Corrinne Averiss: Το δικό μου αστέρι

Με γλυκύτητα και ευαισθησία, η Κορίν Έιβερις, συγγραφέας γνωστή για τα τρυφερά και χαρούμενα βιβλία για παιδιά που γράφει τα τελευταία χρόνια, μπαίνει στο “Δικό μου αστέρι” στον ρόλο μιας μικρούλας που βρίσκει μια νύχτα ένα αστεράκι που έχει πέσει από τον ουρανό κι έχει χάσει όλη του τη λάμψη. Η μικρή αφηγείται με ενθουσιασμό πώς το περιμάζεψε, το φρόντισε, και έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι της για να γίνει το αστεράκι καλά. Η ζωή της γεμίζει με διάφορες ασχολίες και δραστηριότητες που έχουν κέντρο το αστέρι, γιατί εκείνο είναι που τώρα έχει ανάγκη και έχει γίνει η απόλυτη προτεραιότητά της. Το καθαρίζει, του γιατρεύει τις πληγές, του διαβάζει παραμύθια. Κάποια στιγμή το αστεράκι γίνεται καλά και οι δυο τους είναι πια αχώριστοι. Αρχίζει τότε κι εκείνο να μαθαίνει στη μικρή διάφορα πράγματα για τη ζωή του στον ουρανό. Με τον καιρό, οι συνήθειές του αλλάζουν. Κοιμάται την ημέρα και ξυπνάει τη νύχτα για να φωτίσει με τη λάμψη του το σκοτάδι, καθώς τότε είναι στο στοιχείο του. Σιγά σιγά η μικρή καταλαβαίνει πως μάλλον ήρθε η ώρα να αποφασίσει το αστεράκι αν ήθελε να μείνει μαζί της ή να επιστρέψει στον ουρανό. Αφήνει λοιπόν το παράθυρό της ανοιχτό για να δει τι θα γίνει.

Το ύφος της Κορίν Έιβερις είναι ανεπιτήδευτα ποιητικό, με μια ηθελημένη παιδική γλυκύτητα, κάτι που τονίζεται ακόμα περισσότερο από τις τρυφερές, πολύχρωμες ζωγραφιές της Ρόζαλιντ Μπίρντσο, όπου το κοριτσάκι απεικονίζεται στον μικρόκοσμό του που μοιάζει να έχει βγει από παραμύθι. Στις εικόνες εναλλάσσεται το φως με το σκοτάδι, με το αστεράκι να είναι παντού μια μόνιμη πηγή φωτός, προδιαθέτοντας για τη συνέχεια, οπότε θα αποκτήσει μια ξεχωριστή θέση στη ζωή του παιδιού. 

Πολλά είναι τα μηνύματα που περνούν αβίαστα μέσα από την όμορφη αυτή ιστορία, πολλά είναι και τα συναισθήματα. Η μικρή πρωταγωνίστρια βρίσκει το αστεράκι τραυματισμένο, μακριά από το φυσικό του περιβάλλον. Το παίρνει μαζί της για να το φροντίσει – μια πράξη αλληλεγγύης που στην πραγματικότητα, δυστυχώς, δεν είναι πάντα αυτονόητη. Τονίζεται όμως έτσι η μεγάλη αξία και σημασία της, χωρίς καμία διάθεση κηρύγματος ή διδακτισμού. Το παιδί είδε το χτυπημένο αστεράκι και θέλησε αυθόρμητα να του προσφέρει βοήθεια. Το αστεράκι, έχοντας χάσει τις δυνάμεις του από ό,τι ήταν αυτό που το έκανε να πέσει από τον ουρανό και να χτυπήσει, αρχίζει να ξαναβρίσκει τον εαυτό του μέσα στη θαλπωρή που του προσφέρει η αγάπη της μικρής. Στη συνέχεια, έχοντας αποκτήσει και πάλι τη λάμψη του, παραμένει κοντά στο κοριτσάκι και του κρατάει συντροφιά. Εδώ έρχεται στο προσκήνιο η φιλία και, κατ’ επέκταση, τα θετικά συναισθήματα που έχουν τη δύναμη να αλλάξουν τους ανθρώπους. Το κοριτσάκι δένεται με το αστέρι, το οποίο όμως δεν ανήκει στη γη και αναπόφευκτα θα έρθει η ώρα να γυρίσει στον δικό του κόσμο. Τι γίνεται λοιπόν όταν αναγκαστικά θα πρέπει να αποχωριστούμε κάποιον που αγαπάμε πολύ; 

Μέσα από τέτοιου ύφους και είδους αλληγορικά παραμύθια, που είναι γραμμένα απλά αλλά γεμάτα λυρισμό, τα παιδιά έρχονται σε επαφή με έννοιες και συναισθήματα που είναι πολύ σημαντικά για τις κοινωνικές σχέσεις και την μετέπειτα ζωή τους. Μπορούν εύκολα να ταυτιστούν με το παιδί που έχει τον ρόλο του πρωταγωνιστή – στη συγκεκριμένη περίπτωση και του αφηγητή – ενώ η ιδιαίτερα έντονη παρουσία της φύσης – που εδώ εκπροσωπείται από το αστέρι – ευαισθητοποιεί διακριτικά για την αρχή της συνειδητοποίησης ότι δεν είμαστε μόνοι μας πάνω στη Γη. 

Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Δεκέμβριο του 2019

https://diastixo.gr/kritikes/paidika/13436-diko-moy-asteri

«Science Bob» Pflugfelder – Steve Hockensmith: Νικ και Τέσλα: Αφηνιασμένος ρομποστρατός

Ο Νικ και η Τέσλα είναι δύο δίδυμα αδέλφια που καταπιάνονται με τεχνολογικές κατασκευές. Είναι οι δυο τους λίγο σαν τον Άνγκους ΜακΓκάιβερ, τον ήρωα της διάσημης τηλεοπτικής σειράς της δεκαετίας του ’80, ο οποίος κατασκεύαζε γκατζετάκια για διάφορες χρήσεις με ό,τι έβρισκε γύρω του. Η παρατηρητικότητα και η εξυπνάδα τους δεν περιορίζονται μόνο σε θέματα επιστημονικά, αλλά τους δίνουν συχνά το έναυσμα για να ασχοληθούν ερασιτεχνικά με την αστυνομική έρευνα. Στην περιπέτεια Αφηνιασμένος ρομποστρατός μπλέκονται σε μια περίπλοκη ιστορία μυστηρίου που εκτυλίσσεται στην πόλη τους, καθώς στην προσπάθειά τους να βοηθήσουν έναν φίλο τους έρχονται αντιμέτωποι με μια σειρά περίεργων ληστειών σε διάφορα καταστήματα. Στο μεταξύ ο ο Νιουτ, θείος τους και εκκεντρικός επιστήμονας, φαίνεται ιδιαίτερα γοητευμένος από τη Χιρόκο, τη νέα ιδιοκτήτρια της Καλύβας των Θαυμάτων, ενός μαγαζιού γεμάτου τεχνολογικούς θησαυρούς παντός είδους, το οποίο τα δύο αδέλφια επισκέπτονται συχνά. Ο Νικ και η Τέσλα, με τη βοήθεια των φίλων τους, ρίχνονται στην έρευνα και ανακαλύπτουν πράγματα και θαύματα, αποφασισμένοι να φτάσουν στη λύση του μυστηρίου.

Ο Αφηνιασμένος ρομποστρατός είναι το δεύτερο βιβλίο της σειράς των Μπομπ Πφλαγκφέλντερ και Στιβ Χόκενσμιθ «Νικ και Τέσλα». Ο Μπομπ Πφλαγκφέλντερ είναι δάσκαλος Φυσικής, αλλά και διάσημη τηλεπερσόνα με συχνές συμμετοχές σε τηλεοπτικές εκπομπές όπως το σόου του Τζίμι Κίμελ, όπου μοιράζεται με το κοινό το πάθος του για τις επιστήμες. Ο Στιβ Χόκενσμιθ είναι συγγραφέας ιστοριών μυστηρίου, ενώ είναι ίσως περισσότερο γνωστός για τα μυθιστορήματα τρόμου – παρωδίες που έχει γράψει, βασισμένα στην Περηφάνια και προκατάληψη της Τζέιν Όστεν. Στη σειρά των βιβλίων «Νικ και Τέσλα», που απευθύνεται σε παιδιά 9 έως 12 ετών, επιχειρούν μια πρωτότυπη και χιουμοριστική προσέγγιση των επιστημών, με σκοπό την εξοικείωση των μικρών αναγνωστών με τα συναρπαστικά αυτά θέματα. Κάτι που, εκ των πραγμάτων, επιτελείται αρκετά εύκολα, καθώς η γοητεία που ασκεί σε τόσο πολύ κόσμο –και ιδιαίτερα στα παιδιά– η επιστήμη δεν είναι τυχαία. Η παρατήρηση του κόσμου γύρω μας οδηγεί συχνά σε συναρπαστικές ανακαλύψεις, κάτι που κεντρίζει σχεδόν πάντα το ενδιαφέρον των παιδιών τόσο σαν δραστηριότητα όσο και σαν γνώση.

Στις διασκεδαστικές ιστορίες μυστηρίου όπου πρωταγωνιστούν, οι δύο μικροί ήρωες έχουν την ευκαιρία να φτιάξουν ευρηματικές κατασκευές, τις οποίες χρησιμοποιούν στις περιπέτειές τους. Οι κατασκευές αυτές περιγράφονται λεπτομερώς στα βιβλία σε ξεχωριστές ενότητες που παρεμβάλλονται στην αφήγηση, και καθώς φτιάχνονται συνήθως με αντικείμενα που μπορεί κανείς να βρει γύρω του ή να προμηθευτεί πολύ εύκολα, οι μικροί αναγνώστες μπορούν κι εκείνοι με τη σειρά τους, ακολουθώντας προσεκτικά τις οδηγίες, να φτιάξουν κάτι αντίστοιχο. Άλλωστε και οι πρώτες εφευρέσεις και ανακαλύψεις ξεκίνησαν από απλά ερεθίσματα του φυσικού κόσμου και του περιβάλλοντος, και μελετήθηκαν στη συνέχεια, στα αρχικά τους στάδια, με πειράματα που βασίζονταν στη χρήση απλών και βασικών υλών.

Έχει ενδιαφέρον στη συγκεκριμένη σειρά η σημειολογία των ονομάτων, τα οποία δεν έχουν επιλεγεί τυχαία. Ο Νικ και η Τέσλα έχουν δανειστεί τα ονόματά τους από τον σπουδαιότερο επιστήμονα της σύγχρονης ιστορίας, τον Νίκολα Τέσλα, στον οποίο χρωστάμε τη συντριπτική πλειονότητα των τεχνολογικών εφευρέσεων και ανακαλύψεων που ακόμα και σήμερα διευκολύνουν την καθημερινότητά μας, που ο περισσότερος κόσμος αγνοεί ότι οφείλονται σε εκείνον ή που αποδίδονται σε άλλους. Ο Τέσλα ήταν μια αδικημένη μεγαλοφυΐα, ένα σπάνιο επιστημονικό μυαλό. Είναι καλό τα παιδιά να μαθαίνουν γι’ αυτόν, με οποιονδήποτε τρόπο και οποιοδήποτε μέσο και να τους δίνεται κίνητρο να ψάξουν και να μάθουν μόνα τους ακόμα περισσότερα πράγματα. Ο θείος Νιουτ, από την πλευρά του, παραπέμπει στον Νεύτωνα (Νιούτον). Είναι ο κλασικός τρελούτσικος επιστήμονας που δεν χωράει στον εαυτό του και κυριολεκτικά ζει ανάμεσα στα παμπάλαια μηχανήματα και τους σωρούς από εξαρτήματα με τα οποία κατασκευάζει τις απίθανες εφευρέσεις του. Όλα αυτά βέβαια είναι μέσα στο βιβλίο δοσμένα με χιούμορ, Pflugfelder Hockensmithκαι με τέτοιον τρόπο ώστε να τραβήξουν και να κρατήσουν το ενδιαφέρον και την περιέργεια των παιδιών τονίζοντας παράλληλα, σε ένα δεύτερο επίπεδο, τη σπουδαιότητα των επιστημών στον σύγχρονο κόσμο.

Στην ίδια σειρά κυκλοφορούν και τα βιβλία Επικίνδυνο εργαστήριο υψηλής τάσης, Γκατζετομάχη μυστικών πρακτόρων και Γάντι σούπερ σάιμποργκ.

Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Δεκέμβριο του 2019

https://diastixo.gr/kritikes/paidika/13373-afiniasmenos-rompostratos

Barbara Cantini: Μορτίνα και ο ξινός ξάδελφος

Η Μορτίνα, το αξιολάτρευτο κοριτσάκι – ζόμπι, επιστρέφει για μία ακόμη περιπέτεια στην Ξεπεσμένη Έπαυλη, το στοιχειωμένο αρχοντικό όπου ζει με τους αλλόκοτους θείους, τα ασυνήθιστα κατοικίδια, και τα φαντάσματα συγγενών από το μακρινό παρελθόν. Τη Μορτίνα την είχαμε γνωρίσει στο πρώτο βιβλίο της σειράς της Ιταλίδας συγγραφέα και εικονογράφου Μπάρμπαρα Καντίνι, με τίτλο Μια ιστορία για να πεθάνεις από τα γέλια.  Επιφανειακά έμοιαζε σαν ένα πλάσμα ασύμβατο με τον κόσμο όπως τον ξέρουμε, στην πραγματικότητα ωστόσο ήταν απλώς ένα παιδί που ήθελε να ζήσει μια κανονική ζωή παρέα με τους φίλους της. Κατάφερε τελικά να επιβάλει την ιδιαιτερότητα της εμφάνισής της – τη χλωμάδα, τα βαθουλωτά μάτια, ακόμα και το παράξενο ντύσιμό της που παρέπεμπε σε άλλες εποχές, παλιές ή παραμυθένιες – και απέκτησε μια μεγάλη παρέα, χωρίς να αναγκάζεται πλέον να υποκρίνεται ότι ήταν κάτι άλλο από αυτό που υπαγόρευε η ομολογουμένως ιδιότυπη φύση της. 

Στον Ξινό Ξάδελφο, την βρίσκουμε μια απλή καθημερινή μέρα στην Ξεπεσμένη Έπαυλη, όπου ενώ η θεία της μιλάει στον Φλύαρο Κισσό, μια εντυπωσιακή πρασινάδα που μεγαλώνει όταν ακούει κολακευτικά λόγια, εκείνη δέχεται την επίσκεψη ενός άγνωστου ξαδέλφου, του Διλβέρτου, ο οποίος έχει λάβει πρόσλκηση από τη θεία – κάτι που η Μορτίνα αγνοεί εντελώς. Ο Διλβέρτος είναι, φυσικά, κι αυτός ζόμπι, όμως δεν έχει τίποτα κοινό με τη Μορτίνα – είναι άλλο στιλ τύπου και χαρακτήρα: σνομπ, φαντασμένος, και ελαφρώς ξινισμένος. Ενώ η Μορτίνα απορεί για την αναπάντεχη άφιξη του μυγιάγγιχτου ξαδέλφου και ταυτόχρονα αντιλαμβάνεται ότι δεν μπορεί να βρει τη θεία της πουθενά μέσα στο αρχοντικό, αρχίζουν σιγά σιγά να καταφθάνουν και οι φίλοι της, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι έλαβαν κι αυτοί μια ανάλογη πρόσκληση για να επισκεφθούν την έπαυλη. Η υπόθεση εξελίσσεται σε μια μυστηριώδη αναζήτηση μέσα στο στοιχειωμένο σπίτι, ενώ στην πορεία εξαφανίζεται και η Τερέζα, μία από της φίλες της Μορτίνα. Τι μπορεί άραγε να συμβαίνει στην Ξεπεσμένη Έπαυλη; Και τι σχέση έχει ο ξινός ξάδελφος με όλα αυτά;

Η Μπάρμπαρα Καντίνι επιλέγει ένα ιδιαίτερα δημοφιλές φανταστικό πλάσμα, το ζόμπι, το οποίο είναι συνδυασμένο με ιστορίες τρόμου, και το προσαρμόζει στα ανθρώπινα μέτρα, χρησιμοποιώντας το σαν ένα σύμβολο για όποιο άτομο μέσα σε ένα κοινωνικό σύνολο ξεχωρίζει για οποιονδήποτε λόγο και με οποιονδήποτε τρόπο. Θέτει το σύμβολο αυτό μέσα σε ένα περιβάλλον που μπορεί να φαίνεται, και να είναι, ιδιόρρυθμο, όμως στην ουσία είναι μία εξογκωμένη, και δοσμένη με μαύρο χιούμορ και φαντασία, εκδοχή μιας οικογένειας με όλες τις παραξενιές και τις ιδιομορφίες της.

Σε μια αναλογία, όπως στην πρώτη ιστορία η Μορτίνα ήταν, τρόπον τινά, το «μαύρο πρόβατο», τώρα στον Ξινό Ξάδελφο έρχεται η σειρά της να μπει στη θέση των πολλών και να ξεκινήσει, άθελά της, την γνωριμία της με τον Διλβέρτο με μια μικρή δόση προκατάληψης. Μπορεί η Μορτίνα να είναι ένα παιδί αντισυμβατικό σε σχέση με τον στερεοτυπικό κοινωνικό περίγυρο, όμως ο ξάδελφός της δείχνει να είναι υπερβολικά ιδιόρρυθμος, ακόμα και για τα δικά της ανατρεπτικά δεδομένα. Ουσιαστικά δηλαδή, κανείς δεν είναι ίδιος με κανέναν άλλον – ο κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός, και δεν είναι απαραίτητο ότι μια ιδιότητα ή ένα χαρακτηριστικό που ξεπερνούν τα όρια του «κανονικού» είναι στοιχεία αρνητικά. Κάτι που μας φαίνεται οικείο, είναι επειδή το έχουμε συνηθίσει, όχι επειδή είναι ή θεωρείται αποδεκτό. Σε αντίθεση βέβαια με τη Μορτίνα, η οποία ένιωθε αρχικά ανασφάλεια για την ιδιαιτερότητά της και αυτό λειτουργούσε αποτρεπτικά στο να κοινωνικοποιηθεί, ο Διλβέρτος εμφανίζεται στο προσκήνιο γεμάτος αυτοπεποίθηση, χωρίς να αναζητά τρόπους να προσαρμοστεί.

Οι περιπέτειες της Μορτίνα είναι πολύ ξεχωριστές ιστορίες για παιδιά, ωστόσο με το εμπνευσμένο, λεπτό τους χιούμορ απευθύνονται σίγουρα και σε ενήλικες και πιο ψαγμένους αναγνώστες, οι οποίοι μπορούν να παρατηρήσουν έξυπνες λεπτομέρειες στις φιλοτεχνημένες από την ίδια την Μπάρμπαρα Καντίνι πολύχρωμες και πανέμορφες ζωγραφικές συνθέσεις που κοσμούν τις σελίδες του βιβλίου (για παράδειγμα, τα ψιλά γράμματα της σημείωσης που συνοδεύει μια φωτογραφία του Έντγκαρ Άλαν Πόε και λέει «ο ξάδελφος Έντγκαρ»). Η Μπάρμπαρα Καντίνι δημιουργεί έναν κόσμο όπου το φαντασιακό στοιχείο γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας, μέσα όμως από χαριτωμένες, διασκεδαστικές καταστάσεις σχολιάζει θέματα απολύτως ρεαλιστικά, όπως είναι η διαφορετικότητα και η αποδοχή της, ή η συνειδητοποίηση ότι τα φαινόμενα απατούν πολλές φορές και ότι η πραγματικότητα μπορεί να είναι πολύ διαφορετική απ’ ό,τι φαίνεται.

Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Δεκέμβριο του 2019

https://diastixo.gr/kritikes/paidika/13326-mortina-xinos-xadelfos

Donald Margulies: Ο χρόνος σταματά

Στοπ καρέ στη ζωή και στη μνήμη

Ο χρόνος σταματά, του Ντόναλντ Μάργκιουλις
Θέατρο Κάτω Από Τη Γέφυρα (2η χρονιά)
Σκηνοθεσία: Νίκος Δαφνής
Μετάφραση: Ελένη Ρεπούσκου

Η Σάρα, πολεμική φωτορεπόρτερ με πολύ ιδιαίτερη ματιά στις λήψεις της, γυρίζει από μια αποστολή στη Μέση Ανατολή σοβαρά τραυματισμένη και ενώ έχει συνέλθει από κώμα δύο μηνών. Ψυχικά τραυματισμένος είναι ωστόσο και ο σύντροφός της, ο Τζέιμς, πολεμικός ανταποκριτής και επίδοξος συγγραφέας σεναρίων τρόμου, που ενώ την συνόδευε στο μεγαλύτερο μέρος της αποστολής, κάποια στιγμή λιποψύχησε και έφυγε αφήνοντάς την μόνη και από εκείνη τη στιγμή δεν έχει πάψει να νιώθει τύψεις γι’ αυτό. Η Σάρα όμως δεν ήταν εντελώς μόνη όταν τραυματίστηκε από έκρηξη βόμβας – ήταν μαζί της και ο Τάρεκ, ντόπιος διερμηνέας, του οποίου η παρουσία στάθηκε εξαιρετικά σημαντική για τη Σάρα για πολλούς λόγους. Πίσω στην Αμερική, το ζευγάρι πασχίζει να επιστρέψει στους ρυθμούς της καθημερινότητας, ωστόσο αυτό αποδεικνύεται εξαιρετικά δύσκολο, παραδόξως όχι εξαιτίας της ευαίσθητης κατάστασης της Σάρα, αλλά επειδή ο Τζέιμς δυσκολεύεται να διαχειριστεί από τη μια τη δειλία που επέδειξε στο παρελθόν και από την άλλη το γεγονός ότι η Σάρα, παρά τα όσα πέρασε, δεν δείχνει διατεθειμένη να εγκαταλείψει το “ζην επικινδύνως”. Παράλληλα ο Ρίτσαρντ, επιμελητής εκδόσεων και μακροχρόνιος φίλος και συνεργάτης τους, προσπαθεί να τους πείσει να εκδώσουν σε βιβλίο τις τελευταίες φωτογραφίες της Σάρα με τη συνοδεία κειμένων του Τζέιμς, ενώ φαίνεται να βλέπει πολύ σοβαρά τη σχέση του με την πολύ νεότερή του Μάντι, την τελευταία του κατάκτηση.

“Ο χρόνος σταματά” είναι ο τίτλος του πολυδιάστατου έργου του βραβευμένου με Πούλιτζερ Ντόναλντ Μάργκιουλις που παίζεται φέτος για δεύτερη συνεχόμενη χρονιά στο Θέατρο Κάτω Από τη Γέφυρα, και είναι μία φράση που λέει η ίδια η Σάρα αναφερόμενη στη διαδικασία λήψης ενός πλάνου με τη φωτογραφική της μηχανή. Θα ήταν λάθος ωστόσο να σταθούμε μόνο σ’ αυτή την ερμηνεία: το έργο, σε όλη του σχεδόν τη διάρκεια, “παίζει” έξυπνα και διακριτικά με την έννοια του στοπ καρέ, καθώς η Σάρα με το εκτόπισμά της δίνει τον τόνο μέσα από τη δική της οπτική σαν φωτογράφος που είναι – ασυναίσθητα “καδράρει” τους συνομιλητές της ακόμα κι αν δεν κρατάει στα χέρια της τη μηχανή, διαβάζει πρόσωπα, βλέμματα, κινήσεις, συναισθήματα – αλλά και γενικότερα με το καρέ σε διάφορες απεικονίσεις: από την γιγαντοοθόνη στο πίσω μέρος του σκηνικού, χωρισμένη σε μικρά τετράγωνα, όπου στην εισαγωγή βλέπουμε τις φωτογραφίες της Σάρα, μέχρι και τον αριθμό των προσώπων επί σκηνής: είναι τέσσερα, και μαζί συμπληρώνουν ένα κουαρτέτο – συνεκδοχικά, ένα ακόμα καρέ. Γραμμένο το 2009, το έργο του Μάργκιουλις έχει σαν μοναδικό χώρο δράσης το διαμέρισμα της Σάρα και του Τζέιμς, όμως τόσο τα θέματα που περνούν μέσα από τις συζητήσεις των προσώπων όσο και οι δικές τους συναισθηματικές διακυμάνσεις και αλλαγές διευρύνουν πολύ περισσότερο το σκηνικό που βλέπουμε μπροστά μας.

Ευρηματική και με γρήγορους ρυθμούς, η σκηνοθεσία του Νίκου Δαφνή δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, χορογραφώντας τους τέσσερις ηθοποιούς που ερμηνεύουν τους ρόλους με τέτοιον τρόπο ώστε να αποκτά ο καθένας τον δικό του προσωπικό μικρόκοσμο μέσα στον εκ των πραγμάτων περιορισμένο χώρο του σκηνικού – διαμερίσματος. Η Σάρα κουβαλάει μαζί της όλες τις φρικιαστικές εμπειρίες που την σημάδεψαν κυριολεκτικά και μεταφορικά. Με την ασκητική μορφή, το έντονο, διαπεραστικό βλέμμα και τις καλομελετημένες εκφράσεις του προσώπου της, η Έλενα Τυρέα ενσαρκώνει μία Σάρα  με ιδιαίτερη βαρύτητα, που θέλοντας και μη κυριαρχεί στον χώρο αλλά και στον χρόνο, καθώς η σκέψη της κάνει διαρκώς άλματα, γυρίζοντας πίσω εκεί όπου γράφτηκε η προηγούμενη δραματική πράξη της ζωής της. Η πολυσύνθετη και καμιά φορά αναγκαστικά σκληρή φύση της δουλειάς της έχει αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα της επάνω στη Σάρα και έχει διαμορφώσει την προσωπικότητά της. Ο άξονας της ζωής της είναι ο φακός της φωτογραφικής της μηχανής, η οποία έχει πάψει πια να είναι ένα εργαλείο και είναι πλέον προέκταση του βλέμματός της. Μπορεί με τον φακό της να απαθανατίζει τη φρίκη του πολέμου με σκηνές που σοκάρουν, όμως στα ελάχιστα δευτερόλεπτα που μεσολαβούν ανάμεσα στην επιλογή του καρέ και το πάτημα του κουμπιού της λήψης, έχει ήδη προλάβει να δει τη ζωή πίσω από τον θάνατο: τους τσακισμένους ανθρώπους που μέσα σε δευτερόλεπτα είδαν τις οικογένειές τους να χάνονται, τα ετοιμοθάνατα παιδιά που ίσα που πρόλαβαν να ζήσουν μια βιαστική παιδική ηλικία. Γυρίζοντας πίσω στην καθημερινότητά της, δεν μπορεί να τα αφήσει πίσω της όλα αυτά. Απέναντί της, ο Τζέιμς μοιράζεται ως ένα βαθμό το ίδιο πάθος όμως στο τέλος της μέρας είναι πολύ πιο γήινος – ένας αστός στην κυριολεξία: θέλει να ζει στην πόλη με τις ανέσεις του, ακόμα κι αν χρειαστεί να κάνει ηθικές θυσίες – κάτι που είναι πρακτικά αδιαπραγμάτευτο κατά τη συμβίωσή του με τη Σάρα. Ο Αυγουστίνος Ρεμούνδος αποδίδει με ακρίβεια και εσωτερικότητα τις μεταπτώσεις και την συναισθηματική αστάθεια του Τζέιμς, ο οποίος παλεύει συνεχώς να ισορροπήσει την αγάπη του για την ελεύθερη δημιουργία και την ανάγκη του για μία απλή, άνετη ζωή.

Ο Ρίτσαρντ, μεγαλύτερος σε ηλικία και πιο συγκαταβατικός, λειτουργεί τρόπον τινά σαν ισορροπιστής ανάμεσά τους. Ο Κώστας Κλάδης δίνει μια στιβαρή ερμηνεία, πότε σαν πατρική φιγούρα, πότε σαν αποστασιοποιημένος παρατηρητής, πότε σαν πιστός και καλός φίλος. Ο Ρίτσαρντ μοιράζεται το πάθος της Σάρα, όμως θέτει τα πάντα σε ρεαλιστική βάση και δεν αφήνει τον συναισθηματισμό να τον παρασύρει. Ο δεσμός του με τη Μάντι μπορεί να ξεκίνησε σαν κάτι επιφανειακό, όμως η νεαρή κοπέλα, φαινομενικά αφελής αλλά με μια δική της, ιδιότυπη σοφία, άνοιξε άθελά της τον δρόμο για τη δημιουργία μιας νέας προοπτικής στη ζωή του που ίσως και να μην την είχε φανταστεί μέχρι τότε. Η Χριστίνα Σιώμου με την αέρινη και τρυφερή παρουσία της είναι μια ιδανική Μάντι: πρόσχαρη, οριακά υπερφίαλη και τυπικά η εύθυμη νότα, η Μάντι είναι ωστόσο ένας χαρακτήρας – κλειδί, σε πρώτο επίπεδο αταίριαστη με τους υπόλοιπους τρεις, αλλά στην ουσία με δράση καθοριστική για την εξέλιξη της ιστορίας. Εξίσου καθοριστική είναι και η παρουσία – απουσία του Τάρεκ, του πέμπτου προσώπου που δεν εμφανίζεται ποτέ αλλά μοιάζει να στοιχειώνει τη Σάρα και τον Τζέιμς καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Η Μάντι και ο Τάρεκ, τα δύο άκρα αντίθετα, η μία πολύχρωμη και ζωηρή και ο άλλος αφανής και μακρινός, σηματοδοτούν με διαφορετικό τρόπο ο καθένας την επανεκκίνηση του χρόνου που είχε σταματήσει για τη Σάρα όταν έπεσε σε κώμα μετά τον τραυματισμό της και κλήθηκε στη συνέχεια να επαναπροσδιορίσει τη ζωή της, την ίδια περίοδο που ο Τζέιμς προσπαθούσε να συμφιλιωθεί με τις πραγματικές του επιθυμίες και ο Ρίτσαρντ έπρεπε να πάρει μια καθοριστική απόφαση για τη δική του ζωή.

Το λειτουργικό σκηνικό όπου κυριαρχούν το κόκκινο και το πορτοκαλί χρώμα, είναι της Δέσποινας Βολίδη, ενώ την πολύ καλή μετάφραση έκανε η Ελένη Ρεπούσκου. Οι μουσικές επιλογές, καίριες και ταιριαστές με την ατμόσφαιρα του έργου, ανήκουν στην Κωνσταντίνα Σαραντοπούλου.

Δημοσιεύτηκε στο FRACTAL τον Δεκέμβριο του 2019

https://www.fractalart.gr/o-chronos-stamata/

Το σπίτι των στοιχειών (Ambrose Bierce)

Μετάφραση: Βερίνα Χωρεάνθη

Εκεί στον δρόμο που οδηγούσε από το Μάντσεστερ του ανατολικού Κεντάκι προς το Μπούνβιλ, είκοσι μίλια μακριά, υπήρχε το 1862 μια φυτεία με μια ξύλινη αγροικία που ήταν σε κάπως καλύτερη κατάσταση από τις περισσότερες κατοικίες της περιοχής. Το σπίτι αυτό καταστράφηκε από φωτιά την επόμενη χρονιά – την προκάλεσαν πιθανότατα στρατιώτες του Στρατηγού Τζορτζ Γ. Μόργκαν που είχαν ξεστρατίσει από την φάλαγγά τους μετά την οπισθοχώρησή της, αφού ο Στρατηγός Κέρμπι Σμιθ την έτρεψε σε φυγή από το Κάμπερλαντ Γκαπ με προορισμό τον ποταμό του Οχάιο. Όταν καταστράφηκε, ήταν ήδη εγκαταλελειμμένο για τέσσερα ή πέντε χρόνια. Τα βάτα είχαν θεριέψει στα χωράφια γύρω του, οι φράχτες είχαν διαλυθεί, ακόμα και τα διαμερίσματα των νέγρων, και γενικά τα βοηθητικά κτίσματα, ήταν υπό κατάρρευση, παραδομένα στην εγκατάλειψη και τις λεηλασίες. Γιατί τόσο οι νέγροι όσοι και οι φτωχοί λευκοί των γύρω περιοχών είχαν ανακαλύψει στο κτίριο αλλά και στον περίβολό του μεγάλες ποσότητες καυσίμων, τα οποία και υπεξαιρούσαν χωρίς δισταγμό, απροκάλυπτα, μέρα – μεσημέρι. Πάντα στο φως της ημέρας, δηλαδή, γιατί όταν έπεφτε η νύχτα, δεν πλησίαζε ψυχή το μέρος αυτό, εκτός από περαστικούς ξένους. Ήταν γνωστό ως «το σπίτι των στοιχειών». Το ότι κατοικούσαν εκεί κακά πνεύματα σε πλήρη δραστηριότητα, που μπορούσες να τα δεις και να τα ακούσεις κανονικά, δεν το αμφισβητούσε κανείς στην περιοχή περισσότερο απ’ όσο αμφισβητούσε τα κυριακάτικα κηρύγματα του περαστικού εφημέριου. Όσο για την άποψη του ιδιοκτήτη, ήταν άγνωστη. Ο ίδιος και η οικογένειά του είχαν εξαφανιστεί μια νύχτα χωρίς ν’ αφήσουν πίσω τους το παραμικρό ίχνος. Είχαν παρατήσει τα πάντα – τα υπάρχοντά τους, τα ρούχα και τις προμήθειές τους, τα άλογα στους στάβλους, τις αγελάδες στο χωράφι, τους νέγρους στα διαμερίσματά τους – όλα και όλοι ήταν στη θέση τους, τίποτα δεν έλειπε – εκτός από έναν άντρα, μια γυναίκα, τρία κορίτσια, ένα αγόρι και ένα βρέφος. Ήταν αναμενόμενο να θεωρηθεί κάπως ύποπτη μια φυτεία από όπου είχαν εξαφανιστεί ταυτόχρονα εφτά άτομα χωρίς να έχει κανείς ιδέα για το τι συνέβη.

Μια νύχτα του Ιουνίου του 1859, δύο πολίτες από το Φράνκφορτ, ο Συνταγματάρχης Τζ. Σ. ΜακΑρντλ, δικηγόρος, και ο Δικαστής Μάιρον Βι, της Πολιτοφυλακής, πήγαιναν από το Μπούνβιλ στο Μάντσεστερ. Η δουλειά τους ήταν τόσο σημαντική που αποφάσισαν να μην σταθούν, παρ’ όλο που είχε πέσει το σκοτάδι και ήδη ακουγόταν η βοή μιας καταιγίδας η οποία τελικά ξέσπασε με το που έφτασαν απέναντι από το «το σπίτι των στοιχειών». Οι αστραπές έπεφταν με τέτοια συχνότητα, που χάρις στο φως τους οι δύο ταξιδιώτες μπόρεσαν να περάσουν μέσα από την πύλη και να φτάσουν σ’ ένα υπόστεγο όπου ξεπέζεψαν και έλυσαν τα άλογά τους. Στη συνέχεια προχώρησαν προς το σπίτι μέσα στη βροχή, και χτύπησαν όλες τις πόρτες χωρίς να πάρουν απάντηση. Πιστεύοντας ότι αυτό οφειλόταν στον ασταμάτητο βόμβο από τις βροντές, έσπρωξαν μια πόρτα, η οποία και άνοιξε. Μπήκαν μέσα χωρίς χρονοτριβή κι έκλεισαν την πόρτα. Την ίδια στιγμή βρέθηκαν μέσα στο σκοτάδι και τη σιωπή. Ούτε η παραμικρή υποψία από την αδιάκοπη λάμψη των αστραπών δεν διαπερνούσε τα παράθυρα ή τις χαραμάδες. Ούτε ο παραμικρός ψίθυρος από την θεομηνία που μαινόταν απ’ έξω δεν τους έφτανε εκεί. Ήταν λες και είχαν αίφνης τυφλωθεί και κουφαθεί, και ο ΜακΑρντλ είπε αργότερα ότι για μια στιγμή πίστεψε ότι τον είχε σκοτώσει μια αστραπή καθώς περνούσε το κατώφλι. Για τη συνέχεια του επεισοδίου, μπορούμε κάλλιστα να συμβουλευτούμε τη δική του μαρτυρία, όπως καταγράφηκε στον Συνήγορο του Φράνκφορτ στις 6 Αυγούστου του 1876:

«Όταν είχα κάπως συνέρθει από τη ναυτία που μου προκάλεσε η μετάβαση από τον ορυμαγδό στη νεκρική σιγή, η πρώτη μου παρόρμηση ήταν να ξανανοίξω την πόρτα που είχα κλείσει, ενώ εξακολουθούσα να έχω την αίσθηση ότι το χέρι μου ήταν στο πόμολό της. Ένιωθα να το κρατάω ακόμα ανάμεσα στα δάχτυλά μου. Η σκέψη μου ήταν πως αν έβγαινα και πάλι έξω στην καταιγίδα, θα διαπίστωνα αν όντως είχα χάσει την όραση και την ακοή μου. Γύρισα το πόμολο και άνοιξα την πόρτα. Είδα μπροστά μου ένα άλλο δωμάτιο!

Στον χώρο αυτόν ήταν διάχυτο ένα ασθενικό, πρασινωπό φως, την πηγή του οποίου δεν μπορούσα να εντοπίσω και που έκανε τα πάντα τριγύρω να διακρίνονται σε γενικές γραμμές, αν και τίποτα δεν φαινόταν να έχει συγκεκριμένο περίγραμμα. Είπα βέβαια τα πάντα, αλλά στην πραγματικότητα τα μοναδικά στερεά σώματα ανάμεσα στους άδειους, πέτρινους τοίχους αυτού του δωματίου ήταν πτώματα ανθρώπων. Θα πρέπει να ήταν οχτώ ή δέκα – όπως καταλαβαίνετε, δεν ήμουν σε θέση να κάτσω να τα μετρήσω. Ήταν όλων των ηλικιών, μωρά, παιδιά και ενήλικες, εκπρόσωποι και των δύο φύλων. Όλα ήταν πεσμένα μπρούμυτα στο πάτωμα εκτός από ένα πτώμα που φαινόταν να είναι μιας νεαρής κοπέλας η οποία ήταν καθισμένη κάτω με την πλάτη της ν’ ακουμπάει σε μια γωνία του τοίχου. Ένα βρέφος ήταν στην αγκαλιά μιας άλλης, μεγαλύτερης γυναίκας. Ένα αγόρι ήταν πεσμένο μπρούμυτα πάνω στα γόνατα ενός άντρα με πλούσια γενειάδα. Ένα ή δύο πτώματα ήταν μισόγυμνα, και το χέρι ενός κοριτσιού κρατούσε ένα κομμάτι από το φόρεμά της που το είχε σκίσει από το μπούστο της. Τα πτώματα ήταν σε διάφορα στάδια αποσύνθεσης, με ζαρωμένα πρόσωπα και σώματα. Κάποια κόντευαν να αποσκελετωθούν.

Καθώς στεκόμουν πετρωμένος από τον τρόμο αντικρίζοντας αυτό το φρικιαστικό θέαμα κι ενώ ακόμα κρατούσα την πόρτα ανοιχτή, μια ανεξήγητη νοσηρή περιέργεια πήρε την προσοχή μου από την σοκαριστική εικόνα και την έστρεψε σε άσχετες λεπτομέρειες. Ίσως το μυαλό μου, προσπαθώντας από ένστικτο να μη σαλέψει, αναζήτησε παρηγοριά σε πράγματα που θα το χαλάρωναν από αυτή την επικίνδυνη ένταση. Ανάμεσα σε άλλα πράγματα, παρατήρησα ότι η πόρτα που κρατούσα ανοιχτή αποτελούνταν από βαριές, βιδωμένες μεταλλικές πλάκες. Σε ίση απόσταση μεταξύ τους και από πάνω μέχρι κάτω, τρία χοντρά μπουλόνια έβγαιναν από το γυριστό πλαίσιο. Γύρισα το πόμολο και ευθυγραμμίστηκαν με το πλαίσιο, το άφησα και πετάχτηκαν έξω. Ήταν μια κλειδαριά με ενισχυμένο οπλισμό. Στην μέσα πλευρά δεν είχε πόμολο, ούτε τίποτ’ άλλο που να εξέχει – έβλεπες απλώς μια λεία σιδερένια επιφάνεια.

Καθώς παρατηρούσα αυτά τα πράγματα με ενδιαφέρον και μια προσοχή που τώρα με ξαφνιάζει όταν την αναλογίζομαι, ένιωσα ένα σπρώξιμο, και ο Δικαστής Βι, τον οποίο είχα εντελώς ξεχάσει μέσα στην ένταση και τις συναισθηματικές μου διακυμάνσεις, με προσπέρασε και μπήκε στο δωμάτιο. Για το Θεό, φώναξα, μην μπαίνεις μέσα! Πάμε να φύγουμε απ’ αυτό το καταραμένο μέρος!

Δεν έδωσε καμία σημασία στις παρακλήσεις μου αλλά (σαν σωστός ατρόμητος άντρας του Νότου που ήταν) προχώρησε βιαστικά στο κέντρο του δωματίου, γονάτισε δίπλα σε ένα από τα πτώματα για να το δει καλύτερα και πήρε με προσοχή στα χέρια του το μαυρισμένο και ζαρωμένο κεφάλι. Μια δυνατή, δυσάρεστη οσμή έφτασε μέχρι την είσοδο και με παρέλυσε εντελώς. Έχασα τις αισθήσεις μου, ένιωσα να πέφτω και καθώς προσπαθούσα να πιαστώ από την άκρη της πόρτας για να στηριχτώ, άθελά μου την έσπρωξα και την έκλεισα με έναν εκκωφαντικό κρότο.

Δε θυμάμαι τίποτ’ άλλο. Έξι εβδομάδες αργότερα, βρέθηκα να πασχίζω να ξαναβρώ τα λογικά μου σε ένα ξενοδοχείο στο Μάντσεστερ, όπου με μετέφεραν άγνωστοι την επόμενη μέρα. Όλες αυτές τις εβδομάδες υπέφερα από νευρικό πυρετό και είχα συνέχεια παραληρήματα. Με είχαν βρει πεσμένο στον δρόμο αρκετά μίλια μακριά από το σπίτι, αλλά δεν είχα ιδέα πώς κατάφερα να φύγω για να φτάσω μέχρι εκεί. Όταν συνήλθα, ή όταν οι γιατροί μού επέτρεψαν να μιλήσω, και ρώτησα να μάθω για τον Δικαστή Βι, με πληροφόρησαν (για να με καθησυχάσουν, όπως διαπίστωσα μετά) ότι ήταν καλά και βρισκόταν ήδη στο σπίτι του.

Κανείς δεν πίστεψε ούτε λέξη από την ιστορία μου, και δεν μου κάνει εντύπωση. Κι αναρωτιέμαι αν μπορεί άραγε κανείς να διανοηθεί τη θλίψη που ένιωσα όταν, φτάνοντας στο σπίτι μου στο Φράνκφορτ δύο μήνες αργότερα, έμαθα ότι τα ίχνη του Δικαστή Βι είχαν χαθεί από κείνη τη νύχτα. Τότε μετάνιωσα πικρά για την ψωροπερηφάνεια που με είχε αποτρέψει από τις πρώτες κιόλας μέρες της ανάρρωσής μου να επαναλάβω την αμφισβητούμενη ιστορία μου και να επιμείνω μέχρι να με πιστέψουν.

Όλα όσα συνέβησαν στη συνέχεια – ότι έγινε έρευνα στο σπίτι και δεν βρέθηκε ποτέ κανένα δωμάτιο που να συμφωνεί με την περιγραφή που είχα δώσει, κι ότι κάποιοι επιχείρησαν να με βγάλουν τρελό αλλά εγώ κατάφερα να κατατροπώσω αυτούς τους επικριτές μου – οι αναγνώστες του Συνηγόρου τα ξέρουν ήδη. Μετά από όλα αυτά τα χρόνια, είμαι ακόμα πεπεισμένος ότι αν ποτέ γίνουν ανασκαφές, τις οποίες δεν έχω ούτε τη νόμιμη εξουσία αλλά ούτε και τα χρήματα να πραγματοποιήσω, θα αποκαλύψουν το μυστικό της εξαφάνισης του άτυχου φίλου μου, και ίσως και των παλιών ενοίκων και ιδιοκτητών του εγκαταλελειμμένου και καταστραμμένου πλέον σπιτιού. Δεν έχω χάσει τις ελπίδες μου για την πιθανότητα μιας τέτοιας έρευνας, και μου προκαλεί μεγάλη θλίψη το γεγονός ότι έχει καθυστερήσει εξαιτίας της εχθρότητας και της βλακώδους δυσπιστίας της οικογένειας και των φίλων του μακαρίτη Δικαστή Βι.»

Ο Συνταγματάρχης ΜακΑρντλ πέθανε στο Φράνκφορτ την δέκατη τρίτη μέρα του Δεκεμβρίου, το έτος 1879.

Ο Ambrose Bierce (1842 – περίπου 1914) ήταν Αμερικανός συγγραφέας, δημοσιογράφος, ποιητής, κριτικός λογοτεχνίας και βετεράνος του Εμφυλίου πολέμου. Όσον αφορά τον πεζό λόγο, έγραψε κυρίως διηγήματα τα οποία χαρακτηρίζονται από την ιδιαίτερα πρωτότυπη και ασυνήθιστη για την εποχή θεματολογία τους, κάτι που τον καθιέρωσε ως πρωτοπόρο στον χώρο της λογοτεχνίας ρεαλιστικής φαντασίας. Τα έργα του έχουν κριθεί ισάξια εκείνων του Πόε και του Λάβκραφτ, ενώ επηρέασε πολλούς μεταγενέστερούς του συγγραφείς όπως τον Στίβεν Κρέιν ή τον Χέμινγουέι. Τον Δεκέμβριο του 1913 πήγε στο Μεξικό για να ζήσει από κοντά την Μεξικανική επανάσταση. Από εκείνη τη στιγμή χάθηκαν τα ίχνη του και δεν τον είδε ποτέ ξανά κανείς. Το μυθιστόρημα του Κάρλος Φουέντες «Ο γερο-Γκρίνγκο», που αργότερα μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, αναφέρεται σε αυτό ακριβώς το περιστατικό από τη ζωή του Μπιρς. Το διήγημα «Το σπίτι των στοιχειών» είναι μια γοτθική ιστορία τρόμου που διαδραματίζεται στη διάρκεια του Αμερικανικού Εμφυλίου. Πρωτοδημοσιεύτηκε στην εφημερίδα The San Francisco Examiner στις 7 Ιουλίου του 1889.

Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Δεκέμβριο του 2019

https://diastixo.gr/logotexnikakeimena/pezografia/13278-spiti-stihion

H.G. Wells: Ο πόλεμος των κόσμων

Ο Χ. Τζ. Γουέλς είχε ζητήσει να χαράξουν στον τάφο του δύο απλές φράσεις: «Σας τά ‘λεγα εγώ. Καταραμένοι ηλίθιοι.» Και ίσως ο συγγραφέας της Μηχανής του Χρόνου και του Αόρατου Ανθρώπου να είναι αν όχι ο μόνος, σίγουρα ένας από τους ελάχιστους που όταν το έλεγε αυτό, μπορούσε και να το εννοεί απόλυτα.

Ο Γουέλς γεννήθηκε στο Κεντ της Μεγάλης Βρετανίας το 1866 και ήταν το τέταρτο και τελευταίο παιδί μιας φτωχής οικογένειας. Στα οχτώ του χρόνια, είχε ένα σοβαρό ατύχημα που τον ανάγκασε να παραμείνει για πολλές μέρες στο κρεβάτι. Ο πατέρας του άρχισε να του φέρνει βιβλία από την τοπική βιβλιοθήκη για να περνάει την ώρα του κι έτσι ο μικρός Χέρμπερτ Τζορτζ γρήγορα βρήκε στο διάβασμα τη διέξοδο που αναζητούσε για να ξεφεύγει από τη βαρετή καθημερινότητα. Χρόνια αργότερα, στο κολέγιο, ασπάστηκε τις σοσιαλιστικές ιδέες της εποχής ενώ ταυτόχρονα άρχισε να οραματίζεται μια μελλοντική κοινωνία που θα είχε προέλθει από ριζική αναδιαμόρφωση. Σπούδασε Βιολογία και ειδικεύτηκε στη Ζωολογία. Οι επιστημονικές του γνώσεις σ’ αυτούς τους τομείς αποδείχτηκαν ιδιαίτερα σημαντικές για την σύλληψη και τη συγγραφή, στη συνέχεια, εμβληματικών ιστοριών, όπως Το Νησί του Δρ Μορό, όπου ένας παρανοϊκός γενετιστής επιχειρεί να δημιουργήσει υβρίδια από ανθρώπους και ζώα.

Όπως αυτός ο χαρακτήρας του τρελού επιστήμονα, έτσι και άπειρες άλλες ιδέες από τα έργα του Γουέλς αποτέλεσαν και εξακολουθούν να αποτελούν πηγή έμπνευσης για κάθε είδους καλλιτεχνική δημιουργία που εντάσσεται στον χώρο της φαντασίας – επιστημονικής και μη. Γιατί ο Πόλεμος των Κόσμων που έχουμε τώρα στα χέρια μας, σε ωραία μετάφραση της Μαργαρίτας Ζαχαριάδου, μπορεί μεν να ανήκει στην επιστημονική φαντασία, ωστόσο αυτό αφορά μία μόνο πτυχή του. Στην ουσία του, το μοναδικό αυτό μυθιστόρημα του Γουέλς είναι μια ιστορία τρόμου, ένα θρίλερ το οποίο σε πολύ μεγάλο βαθμό καθόρισε το ευρύτερο αυτό είδος, τόσο στη λογοτεχνία όσο και, αργότερα, στον κινηματογράφο. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ακόμα ότι το είδος του «τρόμου – επιβίωσης» (survival horror), το οποίο προέκυψε σαν όρος στις αρχές τις δεκαετίας του ‘90 για να περιγράψει, αρχικά, video games με σχετική θεματολογία και, αργότερα, λογοτεχνικά κείμενα και κινηματογραφικές ταινίες, έχει κι αυτό τις ρίζες του στο μυθιστόρημα του Γουέλς: στον Πόλεμο των Κόσμων συναντάμε την αρχετυπική απεικόνιση αυτής της ιδέας, καθώς ο ήρωας και αφηγητής βρίσκεται παγιδευμένος σε έναν μετα-αποκαλυπτικό κόσμο που έχει δεχτεί επίθεση από εξωγήινους, και προσπαθεί να επιβιώσει, πότε μόνος του και πότε ενώνοντας τις δυνάμεις του με άλλους περιστασιακά, ενώ ο κίνδυνος είναι εκεί, δίπλα του, και καραδοκεί ανεξέλεγκτος, απειλώντας ανά πάσα στιγμή να τον αφανίσει.

Στην Αγγλία του 19ου αιώνα, οι Αρειανοί κατεβαίνουν στη Γη και αρχίζουν να εξερευνούν με απροσδιόριστες διαθέσεις τις πόλεις και τα χωριά. Στο πέρασμά τους, αφήνουν πίσω τους ισοπεδωμένες περιοχές, ενώ η διαβίωση καθίσταται πρακτικά αδύνατη για τους ανθρώπους και παίρνει γρήγορα τη μορφή του αγώνα για επιβίωση. Ο ήρωας και αφηγητής καταφέρνει να καταφύγει έγκαιρα με τη γυναίκα του σε ένα απομακρυσμένο χωριό, στη συνέχεια ωστόσο επιστρέφει στον τόπο διαμονής του, το Σάρεϊ, για να τακτοποιήσει μια, σημαντική γι’ αυτόν, εκκρεμότητα. Στο μεταξύ, η κατάσταση έχει αγριέψει στην πόλη, με αποτέλεσμα ο αφηγητής να μην μπορεί να ξαναφύγει και να αναγκαστεί να παραμείνει εκεί, ζώντας έναν συνεχιζόμενο εφιάλτη με την κάθε μέρα που ξημερώνει καθώς ψάχνει συνεχώς τρόπους για να επιβιώσει ενώ πρέπει ταυτόχρονα να κινείται όσο πιο αθόρυβα μπορεί ώστε να μην γίνεται αντιληπτός από τους εξωγήινους εισβολείς. Κατά τη διάρκεια της περιπλάνησής του, θα συνταντήσει διάφορους ανθρώπους που άλλοτε διευκολύνουν, άλλοτε δυσχεραίνουν την αγωνιώδη επιβίωσή του, ενώ οι Αρειανοί καταλαμβάνουν όλο και μεγαλύτερες εκτάσεις και σταδιακά αποκαλύπτουν και τις αιμοβόρες συνήθειές τους. Παράλληλα, ο αδερφός του έχει να αντιμετωπίσει εξαιρετικά ακραίες καταστάσεις στην προσπάθειά του να φύγει από το Λονδίνο, το οποίο βρίσκεται σε κατάσταση εκτάκτου ανάγκης και είναι παραδομένο στο χάος.

Ο Πόλεμος των Κόσμων του Χ. Τζ. Γουέλς, κείμενο παραπάνω κι από πρωτοποριακό για την εποχή του, εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να αποτελεί ένα υπόδειγμα σύλληψης, οργάνωσης και αφήγησης για το τόσο αγαπητό αλλά ιδιαίτερα απαιτητικό είδος της λογοτεχνίας φαντασίας. Ο Γουέλς είχε σαν κανόνα του ότι όσο πιο απίθανη είναι μια ιστορία, τόσο πιο οικείο πρέπει να είναι το στήσιμό της. Πίστευε ότι ο συγγραφέας του φανταστικού, αφού εντάξει «το μαγικό συστατικό», τη φανταστική ιδέα στην ιστορία του, οφείλει στη συνέχεια να διατηρήσει όλα τα υπόλοιπα στοιχεία σε ανθρώπινο και ρεαλιστικό επίπεδο. Αν το παρακάνει με το φανταστικό στοιχείο, αυτόματα αποδυναμώνει το εύρημά του. Ακούγεται σαν τον χρυσό κανόνα της λογοτεχνίας φαντασίας, και δεν είναι τυχαίο ότι όσες μεταγενέστερες ιστορίες κινούνται σ’ αυτό το μονοπάτι, είναι και οι πιο συναρπαστικές. Είναι πολύ πιο εύκολο να ταυτιστεί κανείς με έναν ήρωα που έχει ν’ αντιμετωπίσει κάτι εξωπραγματικό ή μεταφυσικό ενώ ζει μια συνηθισμένη καθημερινότητα σε ένα οικείο περιβάλλον, παρά με κάποιον που κινείται και δρα σε ένα σκηνικό πέρα για πέρα παραμυθικό.

Στον Πόλεμο των Κόσμων, η καταστροφή της ζωής στη Γη δεν οφείλεται σε κάποιο φυσικό φαινόμενο, ούτε σε έργα των ανθρώπων, γι’ αυτό και οι συνέπειες που έχει είναι πολύ πιο δύσκολο να υπολογιστούν και να συλληφθούν από τον ανθρώπινο νου. Ο Γουέλς παρακολουθούσε με ενδιαφέρον τις εξελίξεις στην επιστήμη, και είχε γνώσεις που ξεπερνούσαν το δικό του αντικείμενο. Δεν επέλεξε τυχαία τον Άρη σαν πλανήτη προέλευσης των εξωγήινων εχθρών: ήταν ήδη γνωστό στην εποχή του ότι ο συγκεκριμένος πλανήτης έχει ατμόσφαιρα, επομένως μπορούσαν εκεί, έστω και θεωρητικά, να κατοικούν πλάσματα ζωντανά. Οι Αρειανοί του Γουέλς, πέρα από την αλλόκοτη εμφάνισή τους με τα τερατώδη χαρακτηριστικά, είναι έμβια όντα που απλώς τυχαίνει να ανήκουν σε είδος διαφορετικό από το ανθρώπινο – και η συνεννόηση μαζί τους καθίσταται αδύνατη γιατί έχουν άλλους κώδικες επικοινωνίας. Αναπόφευκτα, καθώς οι προθέσεις τους είναι ασαφείς και η συμπεριφορά τους ακατανόητη για τα ανθρώπινα δεδομένα, εκλαμβάνονται de facto ως εχθροί.

Ο Γουέλς είχε «προβλέψει» τόσα χρόνια πριν θέματα που ο κόσμος βρήκε μπροστά του πολύ αργότερα. Είχε μιλήσει για την πτώση του Γερμανικού μιλιταρισμού, τη δημιουργία μιας Ενωμένης Ευρώπης, την άνοδο του φασισμού, την πολιτική χειραγώγηση των λαϊκών κοινωνικών στρωμάτων από τις προνομιούχες τάξεις, ακόμα και για τη σεξουαλική απελευθέρωση. Είχε προβλέψει τη ραδιενέργεια, την πυρηνική ενέργεια, την ατομική βόμβα, τη δορυφορική τηλεόραση, μέχρι και μια πρωτόγονη μορφή του διαδικτύου. Εννοείται λοιπόν πως ένα κείμενο σαν τον Πόλεμο των Κόσμων μπορεί να ερμηνευθεί ποικιλοτρόπως και να πάρει πολλές και διαφορετικές συμβολικές διαστάσεις που αφορούν την κοινωνία, την πολιτική, τις ιδεολογίες. Είναι όμως τόσο έντονο το στοιχείο της περιπέτειας στην αφήγηση, τόσο γλαφυρές οι περιγραφές της πόλης αλλά και της εξοχής που έχουν καταστραφεί και λεηλατηθεί, τόσο σύγχρονη και ταυτόχρονα ποιητική η αφήγηση του Γουέλς μέσα από τα μάτια του ήρωά του (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, είναι συγγραφέας φιλοσοφικών δοκιμίων), που ακόμα κι αν μείνει κανείς στο πρώτο επίπεδο χωρίς να αναζητήσει άλλες προεκτάσεις, φτάνει για να εκτιμήσει την αξία αυτού του αξεπέραστου μυθιστορήματος. Υπάρχει μια πολύ χαρακτηριστική σκηνή όπου ο αφηγητής, επιχειρώντας να δώσει μια συνολική εικόνα της καταστροφής, λέει: «Ακριβώς από κάτω του, ο άνθρωπος από το αερόστατο θα έβλεπε το δίκτυο των δρόμων, απέραντο, απλωμένο παντού, σπίτια, εκκλησίες, πλατείες, δρόμους, κήπους – ήδη ρημαγμένους – σαν σε έναν μεγάλο χάρτη με όλη τη νότια πλευρά του μουντζουρωμένη. Πάνω από το Ίλινγκ, το Ρίτσμοντ, το Ουίμπλεντον θα έμοιαζε λες και κάποια τερατώδης πένα έχυσε το μελάνι της στον χάρτη. [...]» (σ. 172) Όλο αυτό το κομμάτι είναι σαν μια σειρά από σκηνοθετικές οδηγίες για ένα πανοραμικό πλάνο από ψηλά, και είναι δοσμένο με τόση ακρίβεια που κυριολεκτικά σε κάνει να δεις μπροστά σου την εικόνα σαν να παρακολουθείς ταινία. Δεδομένου ότι το βιβλίο γράφτηκε το 1897, όταν ο κινηματογράφος ήταν ακόμα στις υποτυπώδεις απαρχές του, αντιλαμβανόμαστε πόσο μακριά έβλεπε ο Γουέλς και πόσο προχωρημένη ήταν η αντίληψή του.


Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Νοέμβριο του 2019
https://diastixo.gr/kritikes/xenipezografia/13132-polemos-kosmon

Oliver Jeffers: Βρισκόμαστε εδώ

Ο Όλιβερ Τζέφερς, Βορειοϊρλανδός συγγραφέας και εικονογράφος, γεννήθηκε στην Αυστραλία το 1977 και ζει στο Μπρούκλιν των Ηνωμένων Πολιτειών όπου και εργάζεται. Έχει γράψει και εικονογραφήσει πολλά βιβλία για παιδιά, ενώ ως εικονογράφος έχει συνεργαστεί και με πολλούς άλλους συγγραφείς. Έχει λάβει σημαντικές διακρίσεις και βραβεία για τη δουλειά του, σχεδόν από το ξεκίνημα της καριέρας του, ενώ πολλές φορές έχει περάσει σε ανάλογες βραχείες λίστες. Εκτός από την εικονογράφηση, ασχολείται και με άλλα είδη γραφικών τεχνών, όπως ζωγραφική, κολάζ,  γλυπτική, κινούμενα σχέδια, τρισδιάστατα φιλμάκια, εικαστικές εγκαταστάσεις καθώς και με τη δημιουργία οπτικού υλικού για βίντεο κλιπς και τον σχεδιασμό εξωφύλλων για μουσικά άλμπουμς. Η θεματολογία της ζωγραφικής του ειδικότερα έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον, καθώς ανάμεσα στα έργα του θα βρούμε από φωτορεαλιστικές εικόνες και πορτρέτα μέχρι κλασικότροπους πίνακες με ανατροπές στις λεπτομέρειες που εκπλήσσουν, και πίνακες με εικόνες καταστροφής, ιδωμένες ωστόσο με μια αναπάντεχη οπτική που κεντρίζει το ενδιαφέρον με την πρώτη ματιά.

Tη δημιουργία του βιβλίου «Βρισκόμαστε εδώ: Σημειώσεις για τη ζωή στον πλανήτη Γη» την εμπνεύστηκε όταν γεννήθηκε ο γιος του, και θέλησε να του δώσει τις βάσεις για να κατανοήσει την αξία της ζωής πάνω στη Γη. Ένιωσε την ανάγκη να του αφηγηθεί, με πολύ απλά λόγια, τα πάντα σχετικά με ό,τι υπάρχει πάνω και γύρω από τον πλανήτη μας. Ξεκίνησε λοιπόν μαθαίνοντάς του το πιο βασικό απ’ όλα: ότι η Γη είναι ένας πλανήτης, ανάμεσα σε τόσους άλλους, και αποτελεί μέρος του ευρύτερου ηλιακού μας συστήματος. Στη συνέχεια προχώρησε στη γεωγραφία, τη στεριά, τη θάλασσα, τον ουρανό. Σειρά μετά είχε ο άνθρωπος, τα χαρακτηριστικά του, οι ανάγκες του, οι συνήθειές του, με ιδιαίτερη έμφαση στις πολλές και διαφορετικές εκδοχές του είδους μας – φύλα, φυλές, χρώματα, γλώσσες, εθνικότητες, παραδόσεις, επαγγέλματα, ιδιότητες. Στη συνέχεια πέρασε στο ζωικό βασίλειο, με ακόμα μεγαλύτερη ποικιλία εκπροσώπων.

Όλα αυτά τα στοιχεία, ζωντανά και σημαντικά το καθένα με τον δικό του τρόπο, αποτελούν μέρη του συνόλου της Γης, όπου οι μέρες και οι νύχτες διαδέχονται η μία την άλλη, άλλοτε με αργούς και άλλοτε με γρήγορους ρυθμούς, ανάλογα με τους τόπους και τις εποχές. Οι εφευρέσεις, οι τέχνες, οι επιστημονικές ανακαλύψεις, βρίσκονται διαρκώς σε εξέλιξη, ωστόσο είναι άπειρα ακόμα όσα πρόκειται να ερευνηθούν στο μέλλον. Τίποτα όμως από αυτά δεν μπορεί να ευοδωθεί αν δεν υπάρχει αρμονική συνύπαρξη και συντροφικότητα. Καταλήγει λοιπόν ο αφηγητής, με τον διττό ρόλο του συγγραφέα και του πατέρα, ότι το παιδί πρέπει να μην ξεχνάει ποτέ ότι ζουν κι άλλοι άνθρωποι γύρω του, άνθρωποι με τους οποίους μπορεί να έρχεται σε συνεννόηση και να μαθαίνει από αυτούς.

Το ύφος της γραφής του Τζέφερς είναι αυτό μιας λιτής, ευθύγραμμης αφήγησης, η οποία θέτει ένα γενικό πλαίσιο όπου, χωρίς περιστροφές, τα νοήματα και τα μηνύματα του κειμένου παίρνουν τη θέση τους αρμονικά, με αμεσότητα και ευκρίνεια. Η ζωγραφική του άλλοτε καλύπτει ολόκληρες σελίδες με μικρότερες ή μεγαλύτερες λεπτομέρειες γεμάτες χρώματα, και άλλοτε αφήνει χώρο στον φόντο, ο οποίος κυριαρχεί με ένα βασικό χρώμα όπως το μπλε ή το πράσινο, τραβώντας την προσοχή σε επιμέρους στοιχεία που εικονογραφούν ό,τι περιγράφει η εκάστοτε λεζάντα. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικές, οι φιγούρες ανθρώπων και ζώων, θυμίζουν παιδικές ζωγραφιές, φτιαγμένες με απλές γραμμές και σχήματα – ενώ επάνω τους, προσεκτικά τοποθετημένες λεπτομέρειες τούς δίνουν ταυτότητα και χαρακτήρα.

Το βιβλίο αυτό αποτελεί ένα σύντομο αλλά βασικό εγχειρίδιο για να κατανοήσουν τα πολύ μικρά παιδιά κάποιες σημαντικές αρχές της ζωής και της εξέλιξής της, μέσα από μια ιδιαίτερα ευχάριστη, απόλυτα κατανοητή πολύχρωμη διαδρομή στην οποία μπορούν να ανατρέχουν ξανά και ξανά, έχοντάς την σαν σημείο αναφοράς ακόμα και όταν θα ξεκινήσουν να εμβαθύνουν σε πιο εγκυκλοπαιδικές γνώσεις. Μπορεί να διαβαστεί από τους γονείς στα παιδιά, αλλά και απευθείας από τους μικρούς αναγνώστες, καθώς θα περιεργάζονται τις εικόνες, πρωτότυπες αλλά με έναν μοναδικό τρόπο οικείες και ευχάριστες, που πλαισιώνουν το κείμενο.


Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Νοέμβριο του 2019
https://diastixo.gr/kritikes/paidika/13081-vriskomaste-edo

Klaus Mann: Παθητική Συμφωνία

Η Συμφωνία της Ζωής, του Έρωτα και του Θανάτου

“Όλα είναι μαγευτικά, όπως ένα παραμύθι από τις χίλιες και μια νύχτες… Τι είναι όμως αυτό  στο οποίο οφείλεται όλη αυτή η λαμπρότητα και οι τόσες πολλές τιμές που μου γίνονται; Το ασήμαντο γεγονός ότι μπορώ να μετατρέπω τους πόνους μου και τις ταπεινώσεις μου σε ήχους.” (σ. 284-285)

“Ασήμαντο” χαρακτηρίζει το γεγονός ότι μπορεί να μετατρέπει τους πόνους και τις ταπεινώσεις του σε ήχους ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, δια στόματος του Κλάους Μαν, όμως ίσα ίσα αυτό είναι και το κλειδί για να κατανοήσει κανείς γιατί η μουσική του είναι τόσο καθηλωτική και επιδρά τόσο πολύ στο θυμικό και στο συναίσθημα. Με τον Ντοστογιέφσκι τον έχουν παρομοιάσει κάποιοι μελετητές, και όχι άδικα: οι μελωδίες του, γεμάτες εντάσεις αλλά και μια μελαγχολία που μιλάει κατευθείαν στην καρδιά, δημιουργούν ολοζώντανες εικόνες, είναι σαν αφηγήσεις χωρίς λέξεις.

Η “Παθητική Συμφωνία” του Κλάους Μαν, μυθιστορηματική βιογραφία του Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι, εκδόθηκε για πρώτη φορά τo 1948. Ο Μαν επέλεξε για τον τίτλο του βιβλίου του το περίφημο έργο του Τσαϊκόφσκι, την 6η Συμφωνία που ήταν και η τελευταία ολοκληρωμένη συμφωνία που έγραψε ο συνθέτης ο οποίος, από ένα ειρωνικό γύρισμα της μοίρας, πέθανε λίγες μέρες μετά την επίσημη πρώτη παρουσίαση του έργου.

Άρρηκτα δεμένη με τη ζωή του Τσαϊκόφσκι, με έναν μυστηριώδη, σχεδόν μεταφυσικό τρόπο ακόμα και χρόνια πριν από τη σύλληψή της – θα λέγαμε ίσως και από την αυγή της ζωής του – η Παθητική Συμφωνία είναι περισσότερο από κάθε άλλο έργο του η “συμφωνία της ζωής” – όπως ο ίδιος άλλωστε την είχε περιγράψει κάποια στιγμή: το πρώτο μέρος συμβολίζει τα πάθη, τις παρορμήσεις, την εγρήγορση, το δεύτερο μέρος φωτίζει το ερωτικό στοιχείο, στο τρίτο μέρος έρχονται στο προσκήνιο οι απογοητεύσεις και το τέταρτο, το φινάλε, αναπόφευκτα φέρνει μαζί του το τέλος, τον θάνατο. Το όνομα της συμφωνίας, Paticheskaya, σημαίνει στην κυριολεξία “παθιασμένη”, “συναισθηματική”, και υπό αυτό το πρίσμα, περνάνε σε ένα άλλο επίπεδο όσα και όσοι σχετίζονται μαζί της.

Ο Τσαϊκόφσκι ήταν μια βασανισμένη ιδιοφυΐα, και σ’ όλη του τη ζωή παρέμενε ανένταχτος κοινωνικά, κάτι που ερχόταν σε μια παράδοξη αντίθεση με την επίδραση που είχε στον κόσμο η μουσική του, προκαλώντας ακόμα και υστερικές αντιδράσεις λατρείας. Έχοντας από μικρός δείξει ιδιαίτερη έφεση στη μουσική, ξεκίνησε μαθήματα πιάνου από τα πέντε του χρόνια. Αργότερα ωστόσο οι γονείς του αποφάσισαν να τον στείλουν στην Αυτοκρατορική Νομική Σχολή της Αγίας Πετρούπολης, προορίζοντάς τον για μια μελλοντική θέση δημοσίου υπαλλήλου. Εκείνος βέβαια δεν απομακρύνθηκε από τη μουσική, και όταν έχασε τη μητέρα του, έγραψε την πρώτη του σύνθεση – ένα βαλς αφιερωμένο στην μνήμη της. Ακολούθησαν βέβαια όλα τα άλλα σπουδαία έργα του που τον έκαναν διάσημο και τόσο δημοφιλή.

Εξαιρετικά προχωρημένες και ριζοσπαστικές για την εποχή τους, οι συνθέσεις του έχαιραν μεν της εκτίμησης του κοινού, έβρισκαν όμως συχνά επικριτές στους κύκλους των συναδέλφων του αλλά και των κριτικών. Στη Ρωσία θεωρούσαν ότι είχε υπερβολικά πολλές δυτικές επιρροές, οι Γερμανοί δυσανασχετούσαν με τα “πρωτόγονα”, όπως τα χαρακτήριζαν, ανατολίτικα στοιχεία της, οι Γάλλοι έβρισκαν ότι είχε επηρεαστεί από τους Γερμανούς. Φυσικά δεν ήταν τυχαίες όλες αυτές οι αντικρουόμενες απόψεις – ένα πνεύμα τόσο ευφυές όσο του Τσαϊκόφσκι δεν θα μπορούσε παρά να αδιαφορεί παντελώς για τα στερεότυπα και τις περιγεγραμμένες νόρμες, με αποτέλεσμα να μην ανήκει σε καμία σχολή, σε κανένα ρεύμα απόλυτα. Αν και εντάσσεται στους Ρομαντικούς, και υπάρχουν κυρίαρχα στοιχεία στη μουσική του που το αναδεικνύουν αυτό, ουσιαστικά δεν περιορίζεται στα όρια κανενός κινήματος. Ο Τσαϊκόφσκι θαύμαζε τον Μότσαρτ, θεωρούσε τη μουσική του τέλεια. Συνδύαζε δυτικότροπα στοιχεία, αυθεντικά παραδοσιακά τραγούδια αλλά και πρωτότυπες μελωδικές γραμμές βασισμένες στην παραδοσιακή ρωσική μουσική. Χρησιμοποιούσε την αρμονία με δυσαρμονικό τρόπο, εφαρμόζοντας τους αρμονικούς κανόνες με τρόπο κάθε άλλο παρά αναμενόμενο. Μισούσε το μπαλέτο, αλλά η μουσική για μπαλέτα που συνέθεσε είναι εμβληματική. Οι αντιθέσεις και οι αντιφάσεις έβρισκαν τον δρόμο τους στη ζωή του – δεν τον άφηναν να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του αλλά και ήταν πιθανότατα υπεύθυνες για ένα μεγάλο κομμάτι του έργου του.

Ο Μαν ακολουθεί τη ζωή και την καριέρα του Τσαϊκόφσκι σαν ένας αθέατος παρατηρητής. Δεν διστάζει να κάνει και τα δικά του κοινωνικά – πολιτικά σχόλια, πάντα όμως με έμφαση στον συνθέτη, τον περίγυρό του, το έργο του, τα πρόσωπα που ήταν σημαντικά γι’ αυτόν. Έχοντας πολλά κοινά με τον Τσαϊκόφσκι, ο Μαν αποδεσμεύεται από την κλασική βιογραφία και καταγράφει τη ζωή και το έργο του μέσα από οριακές στιγμές στην καριέρα του, αναμνήσεις που σχετίζονται με την οικογένεια, αλλά και αναφορές – λιγότερο ή περισσότερο εκτενείς – στα πρόσωπα που έπαιξαν τον δικό τους ρόλο στη ζωή του. Ο Απούχτιν, φίλος και συμφοιτητής του που τον παρέσυρε σε σκοτεινά μονοπάτια και είχε άσχημο τέλος, η Ντεζιρέ, η πριμαντόνα που νόμισε πως είχε ερωτευτεί, η κυρία φον Μεκ, η ευεργέτιδα που τον στήριζε οικονομικά αλλά επιθυμούσε να μην τη δει ποτέ, ο Αλεξάντερ Σιλότι, ο πιανίστας που του ασκούσε μια ιδιαίτερη γοητεία, η Αντωνίνα Μιλιούκοβα, η άχαρη, αφελής μαθήτρια του Ωδείου της Μόσχας με την οποία τέλεσε έναν γάμο – παρωδία που κράτησε μόλις δυόμισι μήνες, ο αδελφός του Μόδεστος που τον βοηθούσε και του συμπαραστεκόταν συνεχώς, αλλά και οι μουσικές προσωπικότητες τις εποχής όπως ο Μπραμς ή ο Γκριγκ, ζωντανεύουν μέσα από την αφήγηση του Μαν μ’ έναν τρόπο αξέχαστο και ιδιαίτερα γλαφυρό.

Κυριαρχεί όμως ο Βλαντιμίρ, ο “Μπομπ”, ο αγαπημένος του ανιψιός, γιος της αδερφής του Αλεξάνδρας, ο πιο θερμός και πιστός θαυμαστής του,  για τον οποίο ο Τσαϊκόφσκι έτρεφε αισθήματα που μόνο στις σκέψεις του τολμούσε να ομολογήσει και που για εκείνον ουσιαστικά γράφτηκε η Παθητική Συμφωνία, στον οποίο και είναι άλλωστε αφιερωμένη – αυτός που κατανοούσε σχεδόν στο εκατό τοις εκατό τις συναισθηματικές διακυμάνσεις του Πιοτρ Ίλιτς που διοχετεύονταν στη μουσική του και που άθελά του ως έναν βαθμό, λειτουργούσε σαν ένας διάμεσος ανάμεσα στον θεϊκό/δαιμονικό Πιοτρ Ίλιτς και τους θνητούς ακροατές.

“Για τον νεαρό Βλαντιμίρ όλα στον Πιοτρ Ίλιτς ήταν αινιγματικά και συνάμα οικεία. Πολύ αινιγματικό ήταν γι’ αυτόν ότι ένας τόσο ζωντανός άνθρωπος και επιπλέον τόσο στενός συγγενής θα μπορούσε πραγματικά να είναι όπως αυτά τα άτομα που σου προκαλούν δέος και που τα συναντά κανείς στα βιβλία. Προικισμένοι με φοβερές δημιουργικές δυνάμεις, βρίσκονται πάντοτε σε στενή και θαυμάσια επαφή με το διάβολο, όπως ακριβώς γινόταν και με τον Πιοτρ Ίλιτς, ο οποίος του φέρνει μελωδίες που αυτός ο χαρισματικός δεν είχε παρά να τις προωθήσει σε μια ανθρωπότητα που άκουγε συγκλονισμένη.” (σ. 221-222)

Ο Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι πέθανε τον Νοέμβριο του 1893. Οι μαρτυρίες αναφέρουν ότι κόλλησε χολέρα όταν ήπιε άβραστο νερό σε ένα εστιατόριο, ωστόσο πολλοί πιστεύουν ότι προκάλεσε τον θάνατό του ή ότι αυτοκτόνησε. Θεωρούν ότι η Παθητική Συμφωνία δίνει “κλειδιά” για την αποκρυπτογράφηση του αινίγματος του θανάτου του Τσαϊκόφσκι, χαρακτηρίζοντάς την “σημείωμα αυτοκτονίας”. Ακούγοντας προσεκτικά τη μουσική σε συναυλίες μετά τον θάνατό του, κάποιοι κατάφεραν να εντοπίσουν σύντομα αλλά ευδιάκριτα μουσικά μοτίβα δανεισμένα από την νεκρώσιμη ακολουθία της ρωσικής εκκλησίας. Ο Μαν μένει πιστός στις επίσημες πηγές, όμως όλο το κομμάτι που περιγράφει τις τελευταίες στιγμές του Τσαϊκόφσκι είναι γεμάτο με υπονοούμενα και συμβολικές εικόνες, σε ένα κρεσέντο όπου συνοψίζονται τα ενδόμυχα μαρτύρια της ταραγμένης του ψυχής. Ο άγγελος του θανάτου ταυτίζεται με τον Βλαντιμίρ και ο Πιοτρ Ίλιτς, μέσα στο παραλήρημα της αρρώστιας, θέλει να τον τραβήξει κοντά του σε μια ασυναίσθητη κίνηση απελπισίας που εκφράζει ωστόσο την πιο βαθιά, την πιο σκοτεινή του επιθυμία. Το τραγικό τέλος θα μπορούσε κάλλιστα να έχει σαν υπόκρουση το φινάλε της Παθητικής Συμφωνίας – έτσι κι αλλιώς, μέσα σ’ αυτήν κρύβεται η προδιαγεγραμμένη δραματική πορεία του Πιοτρ Ίλιτς: η ζωή, ο έρωτας, ο θάνατος.


Δημοσιεύτηκε στο Fractal τον Οκτώβριο του 2019
https://www.fractalart.gr/pathitiki-symfonia/

JIm Helmore & Richard Jones: Χάρτινα Αεροπλανάκια

Η απλότητα που χαρακτηρίζει, μέσα από μια πρώτη ανάγνωση, την ιστορία του Μπεν και της Μία στα «Χάρτινα Αεροπλανάκια», των δύο παιδιών που ζουν στην όχθη μιας μεγάλης λίμνης και είναι αγαπημένοι φίλοι, φέρνει προοδευτικά στην επιφάνεια σημαντικές αλήθειες ζωής. Η αθωότητα της παιδικής ηλικίας και η δύναμη της φαντασίας μπορούν να κάνουν θαύματα όταν μένουν αναλλοίωτες από τον χρόνο και την απόσταση, όπως μας δίνουν να καταλάβουμε με συγκινητική ευαισθησία οι δύο μικροί φίλοι που οι συνθήκες τους αναγκάζουν να απομακρυνθούν ο ένας από τον άλλον όταν η οικογένεια του Μπεν αποφασίζει να μετακομίσει. Ο αποχωρισμός από ένα αγαπημένο πρόσωπο σε μια τόσο τρυφερή ηλικία μπορεί να είναι κάτι οδυνηρό, ωστόσο έχοντας δημιουργήσει πολύτιμες αναμνήσεις αλλά και χειροπιαστά ενθύμια από την όμορφη φιλία τους, ο Μπεν και η Μία καταφέρνουν, έστω και νοερά, να είναι πάντα μαζί.

Τα «Χάρτινα Αεροπλανάκια» των Τζιμ Χέλμορ και Ρίτσαρντ Τζόουνς, σε μετάφραση της Αιμιλίας Γιασεμή, είναι ένα ιδιαίτερα καλαίσθητο, από όλες τις απόψεις, βιβλίο για παιδιά – καλογραμμένο, όμορφο αισθητικά – από εκείνα όμως που με την δυναμική τους μπορούν να αγγίξουν αναγνώστες κάθε ηλικίας. Η φιλία, πάντα και σταθερά σε πρώτο πλάνο, αντικατοπτρίζεται στο παιχνίδι με τα χάρτινα αεροπλανάκια, την αγαπημένη απασχόληση του Μπεν και της Μία. Καθώς περνάει ο χρόνος, αρχίσει να διαμορφώνεται στο μυαλό των δύο παιδιών ένα κοινό όνειρο: να φτιάξουν ένα αεροπλανάκι που θα μπορέσει να πετάξει ως την αντίπερα όχθη της λίμνης. Μπαίνει δηλαδή η φιλία τους σε άλλη βάση, θέτοντας ακόμα πιο γερά θεμέλια για να γίνει σχέση ζωής. Μια σχέση που δοκιμάζεται όταν ο Μπεν μετακομίζει με την οικογένειά του πολύ μακριά. Τι μένει τότε λοιπόν για να κρατήσει ζωντανό το όνειρο της φιλίας; Τα χάρτινα αεροπλανάκια που έφτιαχναν όλα αυτά τα χρόνια, και κυρίως τα δύο που αντάλλαξαν σαν ενθύμιο όταν ήρθε η δυσάρεστη ώρα του αποχαιρετισμού.

Ωστόσο αυτό το ανεκτίμητο όνειρο της φιλίας χρειάζεται δύο ακόμη όνειρα για να διατηρηθεί: το κοινό όνειρο του Μπεν και της Μία για την κατασκευή του δικού τους, μοναδικού αεροπλάνου που θα μπορέσει να πετάξει πέρα από τη λίμνη, και ένα όνειρο κυριολεκτικό, που θα δει στον ύπνο της η Μία και θα της δώσει την απάντηση για το πώς θα μπορέσει να έχει πάντα δίπλα της τον Μπεν, έστω κι αν είναι μακριά. Και μήπως άραγε είχε ταυτόχρονα και ο Μπεν το ίδιο όνειρο; Γιατί κάπου σαν να φαίνεται ότι οι δυο τους συναντήθηκαν επιστρατεύοντας τη φαντασία τους, και πολύ σύντομα, ακολουθώντας τον δρόμο που τους υπέδειξαν τα όνειρα, θα καταφέρουν να βρουν έναν δίαυλο επικοινωνίας, ο οποίος, ταυτόχρονα, τους δίνει και το έναυσμα για να πραγματοποιήσουν το κοινό τους όνειρο. Η ζωή προσφέρει πολλά εναλλακτικά μονοπάτια, φτάνει να έχουμε τα μάτια μας ανοιχτά και να αντιλαμβανόμαστε τα μηνύματα που μας στέλνει, όπως έγινε στην περίπτωση της Μία με το όνειρο που είδε. Στην πραγματικότητα, ήταν η ίδια που έδωσε τη λύση στον εαυτό της, μ’ έναν τρόπο λίγο πιο έμμεσο. Από εκεί και πέρα, η ζωή των δύο φίλων παίρνει μια νέα, ευχάριστη τροπή καθώς διαπιστώνουν ότι ακόμα και τα νοερά ταξίδια μπορούν να είναι αληθινά.

Σαν σε μια αναλογία με τους μικρούς ήρωές τους, ο Τζιμ Χέλμορ, που έγραψε την ιστορία, και ο Ρίτσαρντ Τζόουνς, που την έντυσε με την εικονογράφησή του, ένωσαν την ευαισθησία και την καλλιτεχνική τους έμπνευση δημιουργώντας ένα ονειρικό βιβλίο, όπως ήταν και το υπέροχο «Λευκό Λιοντάρι» τους, το οποίο επίσης κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Εκδόσεις Παπαδόπουλος. Το κείμενο, σύντομο και απλό αλλά διακριτικά «ανεβασμένο», βρίσκεται σε αρμονική συνομιλία με τις απαλές εικόνες, όπου κυριαρχούν οι αποχρώσεις του κόκκινου, του πράσινου και του μπλε, ενώ απουσιάζουν τα περιγράμματα, τονίζοντας έτσι ακόμα περισσότερο την αίσθηση του ονείρου και της αθωότητας.


Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Οκτώβριο του 2019
https://diastixo.gr/kritikes/paidika/12993-helmore-hartina-aeroplanakia

Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ: Ο μετρ και η Μαργαρίτα

Ένας μυστηριώδης ξένος που συστήνεται ως καθηγητής Βόλαντ, ειδικός στη μαύρη μαγεία, εμφανίζεται στη Μόσχα του ‘30 μαζί με τη συνοδεία του, ισχυριζόμενος ότι έχει κλείσει παραστάσεις στο Βαριετέ της πόλης. Σε μια κεντρική πλατεία, πιάνει κουβέντα με δύο ντόπιους, τον Μπερλιόζ, διευθυντή ενός φημισμένου λογοτεχνικού περιοδικού και τον νεαρό ποιητή Ιβάν, που τυχαίνει να είναι και οι δύο μέλη ενός διάσημου σωματείου λογοτεχνών. Μετά από μια κουβέντα μαζί τους σχετικά με το αν υπήρξε ή όχι ο Ιησούς Χριστός, προβλέπει ότι ο Μπερλιόζ πρόκειται να πεθάνει με συγκεκριμένο τρόπο εντός της ημέρας. Οι συνομιλητές του τον περνάνε για τρελό, ωστόσο η πρόβλεψή του πραγματοποιείται λίγο αργότερα με τρομακτική ακρίβεια στις λεπτομέρειες, μπροστά στον έντρομο Ιβάν ο οποίος στη συνέχεια, στην μάταιη προσπάθειά του να πείσει τις αρχές αλλά και τους συντοπίτες του περί της επικινδυνότητας αυτού του ασυνήθιστου ξένου, καταλήγει στο ψυχιατρικό άσυλο. Εκεί, ο Ιβάν θα πιάσει φιλίες με έναν άλλο συγγραφέα, που αυτοαποκαλείται απλώς μετρ, ο οποίος θα του εξιστορήσει πώς έγραψε ένα αιρετικό μυθιστόρημα με θέμα τον Πόντιο Πιλάτο, εξαιτίας του οποίου χλευάστηκε από κριτικούς και διάφορους «ειδικούς» χωρίς καν να προλάβει να το εκδώσει, και στη συνέχεια έκαψε το χειρόγραφο και παραδόθηκε οικειοθελώς στο άσυλο. Ο μετρ όμως άφησε πίσω του και μια ερωμένη, τη Μαργαρίτα, η οποία, χωρίς αυτός καν να το υποψιάζεται, είναι αποφασισμένη να φτάσει στα άκρα προκειμένου να ξανασμίξει με τον αγαπημένο της και να αποκαταστήσει τη φήμη και την υπόληψή του.

Δεν είναι εύκολο να περιορίσει κανείς σε λίγες σειρές ούτε καν ακροθιγώς μια μικρή περίληψη της ιστορίας του μυθιστορήματος που επηρέασε όσο ελάχιστα άλλα τη μεταγενέστερη λογοτεχνική (και όχι μόνο) δημιουργία. Και φυσικά είναι αδύνατο, αλλά και περιττό, να επιχειρήσει να το κατατάξει σε κάποια κατηγορία. Δεν θα ήταν υπερβολή αν λέγαμε ότι «Ο μετρ και η Μαργαρίτα» αφορά τους πάντες και τα πάντα, σε κάθε επίπεδο δράσης, κοινωνικής δραστηριότητας και καλλιτεχνικής έκφρασης, καθώς περιλαμβάνει, σχολιάζει και καυτηριάζει την πολιτική, τη θρησκεία, την τέχνη, τις κοινωνικές εμμονές, τον έρωτα, τον καταναλωτισμό, την ψυχολογία της μάζας, τις λογοτεχνικές φατρίες, τη λογοκρισία. Θέματα σχεδόν όλα διαχρονικά από τότε που ο άνθρωπος άρχισε να οργανώνει κοινωνίες και να δραστηριοποιείται μέσα σ’ αυτές. Γιατρός στο επάγγελμα, ο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ (1891 - 1940) ασχολήθηκε πολύ ενεργά και με το θέατρο σαν θεατρικός συγγραφέας, σύμβουλος και λιμπρετίστας. Καθώς ήταν ανήσυχο πνεύμα, δεν δίσταζε να κριτικάρει τους σύγχρονούς του λογοτέχνες αλλά και πολιτικούς ηγέτες, ενώ στα έργα του συναντάμε ιδέες και συλλήψεις που όχι απλώς ήταν μπροστά από την εποχή τους αλλά άγγιζαν ή και ξεπερνούσαν τα όρια του φουτουρισμού και της επιστημονικής φαντασίας.

Ξεκίνησε να γράφει τον «Μετρ» το 1928, αντλώντας έμπνευση από πολλά πρόσωπα της εποχής του αλλά και παλαιότερων γενεών, από λογοτέχνες και κλασικά μυθιστορήματα (ο «Φάουστ» του Γκέτε είναι η πιο προφανής πηγή έμπνευσης, ωστόσο βρίσκουμε αναφορές και στον Πόε, τον Λάβκραφτ, ακόμα και τον Λιούις Κάρολ), από περιστατικά στα οποία ήταν ο ίδιος μάρτυρας, από προσωπικές του εμπειρίες. Δούλευε το κείμενό του γύρω στα δώδεκα χρόνια μέχρι να του δώσει την τελική, ολοκληρωμένη του μορφή, ενώ η συγγραφή του βιβλίου ήταν άκρως επεισοδιακή: το 1930 έκαψε το χειρόγραφο γιατί είχε απογοητευτεί από τις εξαιρετικά καταπιεστικές πολιτικές του σοβιετικού καθεστώτος. Έχοντας επίγνωση ότι δεν υπήρχε περίπτωση να μπορέσει να εκδώσει το βιβλίο όσο ζούσε, άρχισε να το ξαναγράφει το 1931, και μέσα σε πέντε χρόνια είχε ολοκληρώσει μια νέα εκδοχή, όπου οι περισσότερες ιστορίες και υπο-ιστορίες καθώς και οι χαρακτήρες είχαν σχεδόν πάρει την οριστική τους μορφή. Συνέχισε ωστόσο να το δουλεύει και σταμάτησε ένα μήνα περίπου πριν πεθάνει, σε ηλικία μόλις 49 ετών εξαιτίας της επιβαρυμένης υγείας του. Το μυθιστόρημα είδε για πρώτη φορά το φως της δημοσιότητας το 1966, εικοσιέξι χρόνια μετά τον θάνατο του Μπουλγκάκοφ, όπου παρουσιάστηκε σε συνέχειες στο λογοτεχνικό περιοδικό Μοσκβά, έχοντας πρώτα περάσει από την επιτροπή λογοκρισίας. Τελικά εκδόθηκε ολόκληρο χωρίς περικοπές μόλις το 1973.

«Ο μετρ και η Μαργαρίτα», που διαβάζουμε σ’ αυτή την καινούρια έκδοση σε πολύ καλή μετάφραση της Αλεξάνδρας Ιωαννίδου, είναι ένα μυθιστόρημα που λειτουργεί σε πολλές παραμέτρους, όχι μόνο όσον αφορά τις διαφορετικές ιστορίες που διασταυρώνονται μεταξύ τους, αλλά και σε σχέση με τα επίπεδα του χώρου, του χρόνου και των πραγματικοτήτων στα οποία διαδραματίζεται η σύνθετη πλοκή του. Το πεδίο του μεταφυσικού υφίσταται στο βιβλίο όχι απλώς σαν μια αλληγορική εκδοχή, αλλά σαν μια παράλληλη πραγματικότητα που συμπορεύεται με την ρεαλιστική καθημερινότητα – η οποία, κι αυτή με τη σειρά της, δεν είναι καθόλου μα καθόλου μια απλή, συνηθισμένη ρουτίνα, αφού κάποιες φορές η παράνοια των ανθρώπων προκαλεί καταστάσεις που ξεπερνούν τα κόλπα των δυνάμεων του κακού.

Το στοιχείο του φανταστικού εισβάλλει και εγκαθίσταται σε ανύποπτες πτυχές της κοινωνικής δραστηριότητας, δημιουργώντας ένα αχαλίνωτο, κυριολεκτικά σατανικό, αλλά πέρα για πέρα γοητευτικό χάος. Από ένα σημείο και μετά είναι αυτό που καθορίζει τα πάντα, διεκδικώντας τον ρόλο του αδιαμφισβήτητου ρυθμιστή. Απλοί πολίτες, λογοτέχνες και θεατράνθρωποι, δαιμονικές δυνάμεις, πλάσματα αλλόκοσμα, ιστορικές προσωπικότητες αλλά και πρόσωπα μυθιστορηματικά διασταυρώνουν τις πορείες τους, ενώ το έργο του μετρ που τον οδήγησε στην αυτοαπομόνωση δεν περιορίζεται απλά στις σελίδες του καμμένου χειρογράφου του. Άλλωστε, όπως λέει και ο Βόλαντ, «τα χειρόγραφα δεν καίγονται», και έχουμε κάθε λόγο να τον πιστέψουμε αφού, ως άρχων του σκότους που είναι, κάτι θα ξέρει παραπάνω. Μαζί με την ετερόκλητη ακολουθία του – τον Κορόβιεφ, που είναι σαν γκροτέσκος αρλεκίνος ο οποίος ξεπήδησε από το τσίρκο του τρόμου, τον Αζαζέλο, που μοιάζει με υβρίδιο βρικόλακα της ελληνικής παράδοσης και παλαιστή της δεκαετίας του ‘20, τον Μπεγκεμότ, τον θεόρατο γάτο που μιλάει και οπλοφορεί, και την Γκέλα, το κορίτσι – ζόμπι που επιστρατεύεται για ειδικές αποστολές – έχει έρθει στη γη για έναν συγκεκριμένο σκοπό που σχετίζεται άμεσα με το έργο του μετρ, αλλά καθώς είναι ένας πολυμήχανος δαίμονας με ένα ανεξάντλητο οπλοστάσιο από κόλπα στη διάθεσή του, ανακατεύει στο σχέδιό του όποιον έχει την ατυχία να βρεθεί στον δρόμο του.

Πότε σαν αλληγορία της χειραγώγησης της μάζας από τους πολιτικούς, πότε σαν κριτική απέναντι στις γενικότερες αντιλήψεις του σοβιετικού καθεστώτος σχετικά με τη θρησκεία, πότε σαν σάτιρα των εξεζητημένων λογοτεχνικών συλλόγων και των αξιοπερίεργων μελών τους, «Ο μετρ και η Μαργαρίτα» θέτει πολλά ζητήματα, άλλοτε με καυστικό χιούμορ και άλλοτε με απολύτως σοβαρή διάθεση, ξαναγυρίζει ωστόσο συχνά στον πυρήνα της θεματολογίας του, που είναι η λογοκρισία και οι συμβιβασμοί που αναγκάζεται να κάνει συχνά ένας συγγραφέας σε εξωγενείς παράγοντες και αυτόκλητους ειδήμονες προκειμένου να δει το έργο του δημοσιευμένο. Ο ίδιος ο Μπουλγκάκοφ είχε ανάλογη προσωπική εμπειρία, και μάλιστα όχι μόνο μία φορά στη ζωή και την λογοτεχνική του καριέρα. Στις μέρες μας, που η λογοκρισία έχει επανέλθει συγκαλυμμένα και εισχωρεί ύπουλα σε όλες τις εκφάνσεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας, είτε στο όνομα της περίφημης πολιτικής ορθότητας που φτάνει στο σημείο να φιμώνει την ελευθερία έκφρασης και να ακυρώνει κορυφαία έργα, είτε με τη μορφή του αναθεωρητισμού που επιχειρεί να εκσυγχρονίσει από κλασικά μυθιστορήματα μέχρι καθιερωμένες κινηματογραφικές ταινίες κατασκευάζοντας, τις περισσότερες φορές, ανοσιουργήματα, το κείμενο του Μπουλγκάκοφ είναι πιο επίκαιρο από ποτέ και, όπως φαίνεται να εξελίσσονται οι νοοτροπίες παγκοσμίως, έτσι θα παραμείνει.

Όσο για τους ήρωες του Μπουλγκάκοφ, άλλοι αποκαθίστανται, άλλοι τιμωρούνται, άλλοι μένουν μετέωροι και προβληματισμένοι, άλλοι αναθεωρούν τη στάση ζωής τους και ενηλικιώνονται συναισθηματικά, άλλοι βρίσκουν τη γαλήνη με λίγη μεταφυσική βοήθεια από τους κερασφόρους φίλους τους. Όπως λέει χαρακτηριστικά το απόσπασμα από τον «Φάουστ» που ο Μπουλγκάκοφ έχει επιλέξει σαν μότο για το μυθιστόρημά του: «[…] Είμαι της δύναμης κομμάτι / που πάντα θέλει το κακό / και πάντα κάνει το καλό.» Γιατί τα όρια ανάμεσα στο καλό και το κακό δεν είναι πάντα ευδιάκριτα, και καμιά φορά το κακό κρύβεται εντέχνως πίσω από τη μάσκα του καλού, ή και το αντίστροφο.


Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Οκτώβριο του 2019
https://diastixo.gr/kritikes/xenipezografia/12874-michail-mpoylgkakof-mert-margarita

James Thurber: Τα 13 Ρολόγια

Διαβάζοντας στα «13 Ρολόγια» του Τζέιμς Θέρμπερ για τον πανύψηλο, κακότροπο Δούκα που είχε παγώσει τον χρόνο στο κάστρο του για να κρατήσει κοντά του τη Σαραλίντα, την αγαπημένη του ανιψιά με τα ζεστά χέρια, θυμήθηκα τη Μις Χάβισαμ, την γοτθικών καταβολών ηρωίδα του Τσαρλς Ντίκενς από τις «Μεγάλες Προσδοκίες»: η Μις Χάβισαμ έμενε κλεισμένη στη βίλα της, ντυμένη με το νυφικό της, έχοντας σταματήσει τα ρολόγια στην ώρα που, χρόνια πριν, είχε παραλάβει το γράμμα που την ενημέρωνε ότι ο αρραβωνιαστικός της δεν είχε σκοπό να την παντρευτεί, τα πάντα εκεί μέσα είχαν αραχνιάσει και το γαμήλιο τραπέζι εξακολουθούσε να είναι στρωμένο, παραδομένο στη σήψη και την εγκατάλειψη. Ο Δούκας από τα «13 Ρολόγια» μοιάζει να είναι η αρσενική εκδοχή της Μις Χάβισαμ με μια αντιστροφή της ιστορίας, καθώς εκείνος προσπαθεί να κερδίσει χρόνο για να καταφέρει να πραγματοποιήσει το μυστικό σχέδιό του.

Παγώνει λοιπόν τα πάντα μέσα στο σκοτεινό του κάστρο, μαζί και τα δεκατρία ρολόγια που κοσμούν τους τοίχους του. Προκειμένου να μην μάθει κανείς τον απώτερο σκοπό του, επιτρέπει σε διάφορους επίδοξους υποψήφιους να αγωνιστούν για την καρδιά της Σαραλίντα, αναγκάζοντάς τους να περάσουν δοκιμασίες που φαίνονται και, πολλές φορές είναι, ακατόρθωτες. Φυσικά όλοι χάνουν, συχνά με κόστος της ζωής τους. Ώσπου φτάνει στο κάστρο ένας περιπλανώμενος τροβαδούρος, που είναι στην πραγματικότητα πρίγκιπας, και ο Δούκας του αναθέτει να βρει και να του φέρει χίλια πετράδια μέσα σε 99 ώρες. Επιπλέον, πρέπει να κάνει τα ρολόγια να δείχνουν πέντε η ώρα όταν θα γυρίσει. Ο πρίγκιπας θα μπορούσε να ταξιδέψει ως το δικό του παλάτι και να φέρει τα πετράδια, ωστόσο θα έπρεπε να έχει στη διάθεσή του 99 μέρες για να πάει και να γυρίσει. Και πώς είναι δυνατόν να δείξουν πέντε η ώρα τα ρολόγια αφού οι δείκτες τους είναι παγωμένοι και ο Δούκας έχει σφάξει, όπως λέει, τον χρόνο; Δύο φαινομενικά αδύνατοι άθλοι τους οποίους ο πρίγκιπας, με τη βοήθεια ενός παράξενου πλάσματος, του Γκόλουξ, θα επιχειρήσει να φέρει εις πέρας.

Ο Αμερικανός Τζέιμς Θέρμπερ ήταν μια πολύ ξεχωριστή περίπτωση καλλιτεχνικού πνεύματος. Στα έργα του πρωταρχικό ρόλο παίζει το μαύρο, ανελέητο πολλές φορές, χιούμορ και οι καίριες αλληγορίες για την σύγχρονή του εποχή – κάτι που αποτυπώνεται με τρόπο απολαυστικό σε ένα από τα πιο γνωστά βιβλία του, το «Μύθοι για την εποχή μας» (1940). Η οξυδερκής, διορατική και σαρκαστική του άποψη για τον κόσμο διοχετευόταν όχι μόνο στις ιστορίες του, αλλά και στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ασπρόμαυρα σκίτσα – γελοιογραφίες του, για τα οποία του έλεγαν ότι έμοιαζαν σαν να τα είχε φτάξει κάτω από το νερό. Και όντως τα σχέδιά του είχαν μια πρωτογένεια και μια ηθελημένη αφέλεια που, σε συνδυασμό με την απλότητά τους, πρόβαλλαν με αμεσότητα το ιδιότυπο χιούμορ του δημιουργού τους.

Σε μια αναλογία, το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε για τα κείμενά του. Ο Θέρμπερ έγραψε τα «13 Ρολόγια» το 1950, και η ιστορία που αφηγείται είναι, με μια πρώτη επιφανειακή ανάγνωση, ένα παραμύθι για μεγάλους και μικρούς – κυρίως, μάλιστα, για μεγάλους, καθώς οι συμβολισμοί και τα βαθύτερα νοήματά του έχουν καίρια σημασία. Η ατμόσφαιρα του παραμυθιού και της φαντασίας κυριαρχεί, είναι αυτή που ουσιαστικά δίνει κάθε φορά ώθηση στην ιστορία, ενώ το έντονο σουρεαλιστικό στοιχείο πηγαίνει τα πάντα ένα βήμα παραπέρα. Ωστόσο αυτό που ουσιαστικά κάνει εδώ ο Θέρμπερ είναι ότι παίρνει τα κλασικά στοιχεία του παραμυθιού και τα αποδομεί – δεν διστάζει, όταν χρειάζεται, να τα ανατρέψει κιόλας. Μέσα στο παραμυθένιο σύμπαν που δημιουργεί, κρύβονται αλήθειες πολύ δραματικές. Η δίψα για εξουσία, η ανεξέλεγκτη άσκησή της, η αλαζονεία που δίνει η ψευδαίσθηση της παντοδυναμίας, κρίνονται με τρόπο διακριτικό αλλά ιδιαίτερα αιχμηρό και, ενίοτε, τραγικό. Αντιλαμβανόμαστε από ένα σημείο και πέρα ότι ο Δούκας έχει διαπράξει εγκλήματα για τα οποία δεν έχει τιμωρηθεί, αλλά ακόμα και αυτός ο σκληρός μονάρχης δεν μπορεί να γλιτώσει από τις τύψεις. Κάποια στιγμή, αναπόφευκτα, θα έρθει η δικαίωση για τα θύματά του.

Πέρα από την ιστορία αυτή καθεαυτή με τα πολυεπίπεδα νοήματα και την ιδιότυπη αφήγηση, που έχει αποδοθεί εξαιρετικά εύστοχα με την μετάφραση της Δήμητρας Σίμου, έχει μεγάλο ενδιαφέρον και η σημειολογία της. Κατά την εξέλιξή της, γίνεται ένα συνεχές παιχνίδι με τους αριθμούς που παραπέμπει μεν στα παραμύθια, αλλά συνδέεται άμεσα και με στοιχεία της πλοκής και του μύθου της. Έχουμε, αρχικά, τα δεκατρία ρολόγια του κάστρου: το 13, παραδοσιακά, θεωρείται γρουσούζικος αριθμός, εδώ ωστόσο  χρησιμομοποιείται και σε αντιδιαστολή με το γεγονός ότι 13 είναι τα ρολόγια, τα οποία έχουν 12 ώρες. Είναι σαν το ένα ρολόι, το δέκατο τρίτο να περισσεύει. Μια αντίθεση που τονίζει τη δυσρυθμία που επικρατεί στο κάστρο και την αίσθηση ότι κάτι δεν πάει καλά. Στη συνέχεια έχουμε το 5: ο πρίγκιπας πρέπει, αφού φέρει τα χίλια πετράδια στον Δούκα, να γυρίσει και τα δεκατρία ρολόγια ώστε να δείχνουν 5. Και πάλι δεν είναι τυχαία η επιλογή του αριθμού αυτού, αφού πέντε είναι και οι βασικοί ήρωες: ο Δούκας, ο πρίγκιπας, η Σαραλίντα, ο Γκόλουξ και η Χάγκα, ένα ακόμα μυστηριώδες πλάσμα που ο ρόλος του στην εξέλιξη της ιστορίας θα είναι καταλυτικός. Τέλος, έχουμε το 99. Ο πρίγκιπας έχει 99 ώρες για να φέρει τα πετράδια, τα οποία πρέπει να είναι 1000 – σε μια αναλογία με τα 13 ρολόγια και τις 12 ώρες, έτσι και σ’ αυτή την περίπτωση έχουμε ένα λιγότερο. Επιπλέον, το 99 αποτελείται από δύο εννιάρια: το 9 είναι μαγικός αριθμός και το συναντάμε συχνά σε παραμύθια. Αλλά και στην προπαίδεια, το 9 έχει μια μοναδική ιδιότητα: με όποιον αριθμό και αν πολλαπλασιαστεί, αν προσθέσουμε τα ψηφία του εκάστοτε γινομένου, έχουμε κάθε φορά αποτέλεσμα 9. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι το 99 είναι, στον προγραμματισμό, ο υψηλότερος αριθμός που μπορεί να χωρέσει σε έναν δεκαδικό δυαδικής κωδικοποίησης 8-bit. Μπορεί η συγκεκριμένη κωδικοποίηση να επισημοποιήθηκε αργότερα, ωστόσο λαμβάνοντας υπ’ όψιν την ευφυϊα του Θέρμπερ και το πόσο μπροστά από την εποχή του πετούσε η σκέψη του, ίσως τελικά ούτε και αυτή η επιλογή του να μην ήταν τυχαία.

Ο Ντάνιελ Εγκνέους, Σουηδός εικονογράφος που ζει στην Αθήνα, έχει ζωντανέψει με τη δική του ευφάνταστη ματιά τους χαρακτήρες και τα θέματα της ιστορίας. Τα σχέδιά του, πότε πολύχρωμα και πότε ασπρόμαυρα, συνδυάζουν την έντονη απεικόνιση με τις απαλές γραμμές και μοιάζουν σαν μια φουτουριστική εκδοχή παλιών παραστάσεων. Οι φιγούρες, οι σκηνές και τα αντικείμενα έχουν κάτι από κουκλοθέατρο του παλιού καιρού, και μια λανθάνουσα γοτθική ατμόσφαιρα που συνδιαλέγεται με τις σκοτεινές, δραματικές προεκτάσεις του παραμυθιού. Ο Νιλ Γκέιμαν, ο αγαπημένος παραμυθάς της δικής μας εποχής, συμμετέχει με την ανατρεπτική του εισαγωγή στο απρόβλεπτο παιχνίδι της φαντασίας και του ονείρου που έχει στήσει ο Θέρμπερ με την ιστορία του.


Δημοσιεύτηκε στο DIASTIXO τον Σεπτέμβριο του 2019
https://diastixo.gr/kritikes/efivika/12729-13-rologia

David Pastor & Alex Pastor: Οι τελευταίες μέρες

Οι τελευταίες μέρες της Γης

ΟΙ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ΜΕΡΕΣ
(LOS ÚLTIMOS DÍAS / THE LAST DAYS, 2013)
Σενάριο και σκηνοθεσία: Νταβίντ Παστόρ & Άλεξ Παστόρ

Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές γιατί, σαν θεατές ή αναγνώστες, ελκυόμαστε τόσο πολύ από τις μετα-αποκαλυπτικές ιστορίες, και τι είναι αυτό που ωθεί τους δημιουργούς να καταπιάνονται με ανάλογα θέματα. Ίσως δεν υπάρχει συγκεκριμένη απάντηση στο ερώτημα αυτό, ίσως δεν υπάρχει καν απάντηση, ίσως πάλι η αιτία να πηγαίνει πολύ βαθιά πίσω στους αιώνες, στην κοινή ιστορία που δένει αναπόφευκτα το ανθρώπινο είδος από τις πρώτες μέρες της ζωής του πάνω στη Γη. Όπως και η επιστημονική φαντασία, έτσι και το θέμα μιας γενικευμένης καταστροφής που οδηγεί στο τέλος του πολιτισμού όπως το ξέρουμε, γοητεύει και θα γοητεύει τους ανθρώπους παγκοσμίως – και δεν αναφέρω τυχαία αυτές τις δύο θεματικές: τόσο το άγνωστο σύμπαν όσο και η πιθανότητα μιας επανεκκίνησης από το μηδέν της ζωής πάνω στη Γη είναι ζητήματα που τρομάζουν και συναρπάζουν ταυτόχρονα.

Στην ισπανική ταινία “Οι τελευταίες μέρες”, η ιστορία ξεκινάει in medias res, με τον πρωταγωνιστή, τον Μαρκ, νεαρό προγραμματιστή σε μια μεγάλη εταιρεία της Βαρκελώνης, να σκάβει ένα υπόγειο τούνελ μαζί με άλλους ανθρώπους. Η ατμόσφαιρα είναι τεταμένη, αγχωτική. Είναι προφανές ότι κάτι έχει συμβεί και ο μόνος τρόπος διαφυγής είναι αυτό το τούνελ που σκάβουν όλοι μαζί, σχεδόν με νύχια και με δόντια. Όταν επιτέλους καταφέρνουν να σπάσουν τον τοίχο, διαπιστώνουν με ενθουσιασμό ότι μόλις απέκτησαν πρόσβαση στο υπόγειο δίκτυο του μετρό, γιατί όπως φαίνεται μόνο υπογείως μπορούν να κινηθούν.

Παράλληλα μέσα από φλας μπακ, παρακολουθούμε στιγμιότυπα από τη ζωή του Μαρκ – τη συμβίωσή του με την αγαπημένη του Χούλια, τον τρόμο του μπροστά στο ενδεχόμενο απόκτησης ενός παιδιού που τον φέρνει σε αντιπαράθεση μαζί της, την ανήσυχη περιέργειά του απέναντι στην παράξενη συμπεριφορά ενός γείτονα που έχει μήνες να βγει από το διαμέρισμά του, την αγωνία του για την επαναλαμβανόμενη αποτυχία στη διόρθωση ενός σφάλματος στον κώδικα που προσπαθεί να συντάξει στη δουλειά του, τη συνάντησή του με τον Ενρίκε, τον επονομαζόμενο “Εξολοθρευτή”, έναν ειδικό στη διαχείριση ανθρώπινου δυναμικού, που έχει έρθει στην εταιρεία για να αποφασίσει ποιος πρέπει να παραμείνει και ποιος να απολυθεί.

Τα πάντα ανατρέπονται όταν αρχίζει και επιβεβαιώνεται μέσω της τηλεόρασης η φήμη ότι μια παράξενη πανδημία έχει ήδη αρχίσει να χτυπάει τον πληθυσμό της Γης με τη μορφή, αρχικά, μιας ιδιαίτερα σφοδρής κρίσης πανικού που κάνει τον εκάστοτε φορέα αυτού του αδιευκρίνιστου ιού να αναπτύσσει μια ακραία αγοραφοβία η οποία έχει σαν συνέπεια τον σχεδόν ακαριαίο θάνατό του με το που θα βρεθεί σε εξωτερικό χώρο. Καθώς τα κρούσματα του “Πανικού”, όπως βαφτίζεται η πανδημία, αρχίζουν να εκδηλώνονται στο κοντινό του περιβάλλον, ο Μαρκ προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στα προβλήματα της δουλειάς και τη ρήξη στη σχέση του με τη Χούλια ενώ παράλληλα ζει με το άγχος μην τυχόν ο “Εξολοθρευτής” αποφασίσει την απόλυσή του. Αναπάντεχα, ωστόσο, πέφτει και ο ίδιος θύμα του ιού ενώ βρίσκεται στην εταιρεία, και παγιδεύεται εκεί μαζί με άλλους συναδέλφους του αλλά και τον Ενρίκε, που είχαν την ίδια ατυχία.

Η αρχική αντιπάθεια ανάμεσα στον Μαρκ και τον Ενρίκε παραμερίζεται προσωρινά όταν αποφασίζουν να συνεργαστούν καθώς ο πρώτος έχει στη διάθεσή του έναν φακό και ο δεύτερος ένα GPS, απαραίτητα εξαρτήματα για να μπορέσουν μαζί να διασχίσουν το δαιδαλώδες υπόγειο σιδηροδρομικό δίκτυο και να φτάσουν ο Μαρκ στο διαμέρισμά του για να βρει τη Χούλια και ο Ενρίκε σε κάποιον άλλον προορισμό για τον οποίο μιλάει αόριστα προς το παρόν. Ενώ από πάνω τους η Βαρκελώνη ερημώνει και διαλύεται και ο κόσμος, που έχει εγκλωβιστεί στα υπόγεια, στα διαμερίσματα και στα εμπορικά κέντρα, αγριεύει όλο και περισσότερο, η αναγκαστική συμπόρευση του Μαρκ και του Ενρίκε περνάει από σαράντα κύματα, ωστόσο, καθώς αναγκάζονται να αγωνιστούν για την επιβίωσή τους, μια πολύ δυνατή σχέση φιλίας αρχίζει να ανθίζει ανάμεσά τους.

“Οι τελευταίες μέρες” δεν είναι μια συνηθισμένη δυστοπική ταινία. Δεν έχει τέρατα, μεταλλαγμένους εχθρούς, όπλα μαζικής καταστροφής ή ατρόμητους πολεμιστές. Εδώ, η αιτία που προκαλεί την καταστροφή του πλανήτη είναι η ακραία μορφή μιας ανθρώπινης αντίδρασης που όμως αποκλείει κάθε παραγωγική ή δημιουργική δραστηριότητα και απαγορεύει την επαφή με τον έξω κόσμο. Οι άνθρωποι αναγκάζονται να παραμείνουν κλεισμένοι μέσα, σε όποιο μέρος τους χτύπησε ο ιός ή στον κοντινότερο κλειστό χώρο που μπόρεσαν να εντοπίσουν. Είναι πλέον αναγκασμένοι να αντικρίζουν τον ήλιο μόνο μέσα από παράθυρα, αφού η άμεση έκθεση στο φως του είναι θανατηφόρα. Αυτό σημαίνει ότι το εξωτερικό περιβάλλον εγκαταλείπεται στην τύχη του και η πόλη παύει να υφίσταται με την οικεία της μορφή. Στους δρόμους της Βαρκελώνης περιφέρονται ελάφια ανάμεσα σε τρακαρισμένα ή παρατημένα αυτοκίνητα, αρκούδες κόβουν βόλτες μέσα σε εκκλησίες. Οι άνθρωποι χάνουν σταδιακά την συνείδησή τους και την συναίσθηση της υπόστασής τους και δεν διστάζουν να καταφύγουν στην ακραία βία προκειμένου να κρατήσουν για τον εαυτό τους προμήθειες, πολύτιμα εργαλεία ή καταφύγια που δεν είναι διατεθειμένοι να μοιραστούν με άλλους.

Η αρχοντική Βαρκελώνη μετατρέπεται σε ένα απέραντο νεκροταφείο έμψυχων όντων και άψυχων αντικειμένων, παραδομένη στα στοιχεία της φύσης και τις εναλλαγές των εποχών. Η πόλη που άλλοτε έσφυζε από ζωή είναι πια σαν ένα βομβαρδισμένο τοπίο όπου η ανθρώπινη ζωή παύει να έχει αξία. Πρώην φιλήσυχοι πολίτες οργανώνονται σε συμμορίες που ληστεύουν και λεηλατούν. Τα υλικά αγαθά δεν έχουν πια λόγο ύπαρξης, ενώ απλά αντικείμενα όπως ο φακός ή το GPS, τα οποία, στην συνηθισμένη καθημερινότητα, μπορεί να μην υπολογίζονται καν ή να θεωρούνται δεδομένα, γίνονται ξαφνικά εργαλεία ζωτικής σημασίας, που αξίζει ακόμα και να σκοτώσει κανείς για να τα διεκδικήσει.

Μέσα σ’ αυτές τις ασυνήθιστα επικίνδυνες συνθήκες, ο Μαρκ προσπαθεί να διατηρήσει την ανθρωπιά και την ψυχραιμία του απέναντι στις ακρότητες που συναντάει στο δύσκολο ταξίδι του. Ο Ενρίκε, από την άλλη, αποστασιοποιείται σταδιακά από τον ρόλο του ψυχρού “Εξολοθρευτή” και αφήνει να βγει στην επιφάνεια ο αληθινός, καλός εαυτός του. Οι δυο τους ανακαλύπτουν στην πορεία ότι όχι μόνο μπορούν να συνυπάρξουν χωρίς να δολοφονήσουν ο ένας τον άλλον, αλλά και ότι η σχέση τους εξελίσσεται ολοένα και προς το καλύτερο, σαν μια σύνδεση πατέρα – γιου ή μεγαλύτερου – μικρότερου αδερφού, κάτι που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον άτυπο εμφύλιο που φουντώνει καθημερινά γύρω τους.

Όπως και σε άλλες ευρωπαϊκές μετα-αποκαλυπτικές ταινίες, έτσι και στις “Τελευταίες μέρες” ο ψυχολογικός τρόμος υπερισχύει, αν και δεν λείπουν ορισμένες πραγματικά αξέχαστες σκηνές δράσης και αγωνίας. Η ταινία είναι εξαιρετικά κινηματογραφημένη, με έμφαση στα μουντά χρώματα που θυμίζουν ξεβαμμένες φωτογραφίες. Το υποβλητικό της κλίμα ενισχύεται από τις καθηλωτικές εικόνες της κατεστραμμένης Βαρκελώνης και από τη συναισθηματική ένταση των δύο πρωταγωνιστών, τον νεαρό Κιμ Γκουτιέρεθ και τον βετεράνο Χοσέ Κορονάδο, που έχουν απίστευτη χημεία μεταξύ τους. Οι σκηνές στο υπόγειο σιδηροδρομικό δίκτυο, πνιγμένες στο σκοτάδι, αναδίδουν έναν εφιαλτικό αέρα αβεβαιότητας που δεν είναι μια απλή, γενική αίσθηση αλλά οφείλεται στις εχθρικές διαθέσεις άλλων εγκλωβισμένων που καραδοκούν με τα όπλα στα χέρια.

Πέρα από τα δευτερεύοντα θέματα που θίγονται με τρόπο αλληγορικό στην ταινία, όπως είναι η οικολογική καταστροφή που ο ίδιος ο άνθρωπος προκαλεί συνεχώς στο περιβάλλον με ελάχιστες έως μηδαμινές πιθανότητες επανόρθωσης ή η έλλειψη επικοινωνίας, η ιστορία εστιάζει κυρίως και με τρόπο ιδιαίτερα συγκινητικό στις ανθρώπινες σχέσεις, τη δύναμη της φιλίας και της αγάπης. Ο Μαρκ και ο Ενρίκε καταφέρνουν να μην αλλοτριωθούν, και το ίδιο διαπιστώνουμε αργότερα και για τη Χούλια. Κάπου μέσα στην καταστροφή, ανθίζει δειλά η ελπίδα ότι ο κόσμος μπορεί να ξαναφτιαχτεί από την αρχή. Με μεγάλο κόστος βέβαια, και αργούς ρυθμούς, αλλά τελικά δεν χάθηκαν όλα. Με τα τελευταία συγκινητικά πλάνα αντιλαμβανόμαστε ότι, καθώς αγωνιζόμαστε για το παρόν, πάντα πρέπει να έχουμε τα μάτια μας στραμμένα στο μέλλον, γιατί εκεί κρύβεται το κλειδί για την αναγέννησή μας.


Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο FRACTAL τον Αύγουστο του 2019
https://www.fractalart.gr/oi-teleytaies-meres-tis-gis/

Jordan Scott: Το παιχνίδι της αποπλάνησης

Το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή είναι ο πόθος

ΤΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ ΤΗΣ ΑΠΟΠΛΑΝΗΣΗΣ
(CRACKS, 2009)
Σενάριο: Μπεν Κουρτ, Καρολάιν Ιπ, Τζόρνταν Σκοτ
Σκηνοθεσία: Τζόρνταν Σκοτ

Σ’ ένα απομονωμένο οικοτροφείο της δεκαετίας του ‘30, στην ειδυλλιακή ορεινή ύπαιθρο ενός μικρού νησιού της Βρετανίας, η χαρισματική και εκκεντρική δεσποινίς Γκρίμπεν (Εύα Γκριν), ή δεσποινίς Τζι, όπως την αποκαλούν χαϊδευτικά οι μαθήτριές της, έχει αναλάβει μια επίλεκτη ομάδα κοριτσιών τα οποία προπονεί στις καταδύσεις στην κοντινή λίμνη. Η Πόπι (Ίμοτζεν Πουτς), η Λίλι (Έλι Ναν), η Ρόζι (Ζόι Κάρολ), η Φάζι (Κλέμι Νταγκντέιλ), η Λόρελ (Αντέλ Μακ Καν) και, κυρίως, η Ντάι (Τζούνο Τεμπλ), αρχηγός της ομάδας και αγαπημένη μαθήτρια της δεσποινίδας Τζι, έχουν έναν πολύ δυνατό συναισθηματικό δεσμό με την καθηγήτριά τους, την οποία λατρεύουν τυφλά, ενώ εκείνη φαίνεται ότι είναι σε θέση να τις χειραγωγεί με το γάντι, με προκάλυμμα την ποιητική ευφράδεια και την αιθέρια εμφάνισή της. Η δεσποινίς Τζι δεν εκπαιδεύει απλώς τα κορίτσια στις καταδύσεις, τους μιλάει για τη φιλοσοφία, τον έρωτα, τις εμπειρίες της ζωής. Μέσα στο περιορισμένο περιβάλλον που ζουν, η καθηγήτρια με το ελεύθερο πνεύμα και τις τολμηρές απόψεις είναι η μοναδική τους χαραμάδα προς τον έξω κόσμο (εδώ εντοπίζουμε και την πιο προφανή από τις πολλές ερμηνείες που έχει και ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας, που σημαίνει χαραμάδες, ρωγμές, ραγίσματα). Τις διδάσκει ότι το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή είναι ο πόθος κι ότι μέσω αυτού μπορούν να κατακτήσουν τον κόσμο. Οι καταδύσεις, τους λέει, είναι σαν το πέταγμα - ας σπάσουν λοιπόν τα δεσμά τους και ας αφήσουν μόνο τον αέρα να τις συγκρατεί.

Η ιδιότυπη αυτή σχέση εξάρτησης διαταράσσεται με την άφιξη της Φιάμα (Μαρία Βαλβέρδε), μιας κοπέλας από την Ισπανία, που πρόκειται να ενταχθεί στην ομάδα καταδύσεων και την οποία τα κορίτσια παίρνουν ρητή εντολή από την διευθύντρια να καλοδεχτούν. Η Φιάμα είναι αριστοκράτισσα, με μια ιδιαίτερη ομορφιά και εκλεπτυσμένους τρόπους. Παρ’ όλο που είναι πέρα για πέρα προσγειωμένη, καλοσυνάτη και προσιτή, τα κορίτσια την παίρνουν με στραβό μάτι από την πρώτη στιγμή. Στη συνάντηση ωστόσο της ομάδας για την προπόνηση στις όχθες της λίμνης, η Φιάμα αποδεικνύεται μεγάλο ταλέντο στις καταδύσεις καταφέρνοντας έτσι να εντυπωσιάσει τα κορίτσια, τα μικρότερα από τα οποία φτάνουν στο σημείο ακόμα και να την συμπαθήσουν.

Αμετακίνητη στην άποψή της, φαινομενικά τουλάχιστον, παραμένει η Ντάι, γιατί έχει έναν πολύ σοβαρό προσωπικό λόγο: με το ταλέντο και την ανεπιτήδευτη γοητεία της, η Φιάμα δεν εντυπωσίασε μόνο τα κορίτσια, αλλά και τη δεσποινίδα Τζι, η οποία αρχίζει να δείχνει όλο και μεγαλύτερη εύνοια στη νεοφερμένη κοπέλα. Παρ’ όλο που ουσιαστικά δεν αδικεί καμία από τις άλλες, η συναισθηματική μετατόπιση της αδυναμίας της στη Φιάμα έχει σαν αποτέλεσμα να νιώσει η Ντάι θιγμένη και παραγκωνισμένη, με την απλή αντιπάθεια που ένιωθε αρχικά για τη Φιάμα να δίνει τη θέση της προοδευτικά στο μίσος, πυροδοτώντας μια σειρά από γεγονότα με τραγική κατάληξη.

Σκηνοθετημένο αριστοτεχνικά από την Τζόρνταν Σκοτ (είναι η κόρη του Ρίντλεϊ Σκοτ στο σκηνοθετικό της ντεμπούτο), το “Cracks” βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο της Σίλα Κόλερ, διατηρώντας το δυνατό κεντρικό θέμα και ευτυχώς αφαιρώντας διάφορα στοιχεία που το αποδυναμώνουν, όπως τις χρονικές μεταπηδήσεις που απουσιάζουν εντελώς από την ταινία (στο βιβλίο συναντάμε τις ηρωίδες ενήλικες πια, και η αφήγηση της ιστορίας γίνεται με τη μορφή των αναδρομών στο παρελθόν).

Ο βασικός χώρος δράσης, το οικοτροφείο, είναι ένα επιβλητικό κτίριο μέσα σε μια καταπράσινη εξοχή. Είναι ένα ίδρυμα που διοικείται με αυστηρότητα, κάτι που δεν είναι τόσο εμφανές στη γενικότερη εικόνα ή στις καθημερινές δραστηριότητες όπου φαίνεται να υπάρχει μια σχετική ελευθερία κινήσεων, όσο στις ψυχαναγκαστικές λεπτομέρειες. Πρέπει, ας πούμε, όλοι, από τις μαθήτριες μέχρι το προσωπικό, να έχουν μόνο πέντε αντικείμενα πάνω στα κομοδίνα τους. Τα κορίτσια που μένουν εκεί υποτίθεται πως έχουν έρθει για λίγο, όμως όλες τους με τον καιρό μένουν στα αζήτητα. Αποκαλύπτεται σιγά σιγά ότι είναι παιδιά ανεπιθύμητα για τον έναν ή τον άλλο λόγο, που οι οικογένειές τους τα παράτησαν εκεί και σύντομα ξέχασαν την ύπαρξή τους. Οι πιο τυχερές μπορεί και να λάβουν κανένα πακέτο με δώρα αραιά και πού, ενώ περιμένουν μάταια τους δικούς τους να έρθουν να τις πάρουν ή έστω να τις επισκεφθούν.

Το οικοτροφείο είναι ένα είδος καθαρτηρίου για τα κορίτσια – όπως και για τη δεσποινίδα Τζι της οποίας το αδιευκρίνιστο και μάλλον όχι και τόσο καθαρό παρελθόν φαίνεται πως είναι στενά συνδεδεμένο με αυτό το μέρος. Βρίσκονται εκεί σε μια κατάσταση επίπλαστης αρμονίας και αδράνειας, περιμένοντας κάτι που, ουσιαστικά, δεν ξέρουν καν τι είναι και που για τις περισσότερες μάλλον δεν πρόκειται να έρθει ποτέ. Σ’ αυτό το κλειστοφοβικό περιβάλλον, που ενισχύεται ακόμα περισσότερο από το γεγονός ότι το οικοτροφείο βρίσκεται πάνω σε ένα νησί, άρα απομακρυσμένο από την βρετανική ενδοχώρα, άρα χωρίς άμεσες ευκαιρίες διαφυγής, η Ντάι έχει διεκδικήσει και αποκτήσει αδιαμφισβήτητη εξουσία, ούσα η αρχηγός της ομάδας καταδύσεων και η αγαπημένη μαθήτρια της δεσποινίδας Τζι. Στην πραγματικότητα ωστόσο είναι ένα κορίτσι εξαιρετικά ανασφαλές και ευαίσθητο, κάτι που κρύβει εντέχνως ακόμα και από τις πιο κοντινές της φίλες, και αυτός είναι ο μόνος τρόπος που έχει μάθει για να επιβάλλεται αλλά και να επιβιώνει.

Στο αντίθετο άκρο, η Φιάμα είναι ήρεμη και ισορροπημένη, ξεχωριστή χωρίς να κάνει τίποτα το ιδιαίτερο. Ουσιαστικά είναι το πνεύμα της που την κάνει να διαφέρει, κι αυτό αντικατοπτρίζεται στη συμπεριφορά της. Τα κορίτσια δεν μπορούν να το κατανοήσουν, όμως το αντιλαμβάνονται με το ένστικτο κι αυτό ασυναίσθητα γεννά μέσα τους τη ζήλια και την αντιπάθεια. Η δεσποινίς Τζι, από την άλλη, το κατανοεί απόλυτα και δεν αργεί να γοητευτεί από τη Φιάμα. Υπάρχουν αρκετές αναλογίες ανάμεσα στο “Cracks” και τον “Άρχοντα των Μυγών” του Ουίλιαμ Γκόλντινγκ, με πιο κυρίαρχο το θέμα της στοχοποίησης και απομόνωσης του διαφορετικού ατόμου. Μόνο που στον “Άρχοντα των Μυγών” ο διαφορετικός ήταν ο παχουλός και ατσούμπαλος Πίγκι, τον οποίο χλεύαζαν τα άλλα παιδιά λόγω της αστείας, κατά τη γνώμη τους, όψης του, ενώ εδώ η όμορφη και χαρισματική Φιάμα γίνεται αντικείμενο ζήλιας και μίσους όχι τόσο λόγω της εμφάνισής της αλλά κυρίως λόγω της εσωτερικής της γοητείας που την κάνει να ξεχωρίζει και να κερδίζει τις εντυπώσεις.

Όμως έχει κι αυτή την αδυναμία της: υποφέρει από οξύ άσθμα, και είναι καταδικασμένη να πηγαίνει παντού με την εισπνευστική συσκευή κρεμασμένη στο λαιμό της. Ωστόσο ούτε κι αυτό είναι αρκετό για να της προσδώσει, στα μάτια των άλλων κοριτσιών, έστω και την παραμικρή υποψία “θνητότητας”. Εξακολουθούν να την βλέπουν σαν ένα πλάσμα ανώτερο απ’ αυτές, και γι’ αυτό επιδιώκουν συνεχώς να την ταπεινώνουν ή να την περιγελούν. Από την άλλη η Φιάμα φαίνεται να βρίσκει ευχαρίστηση σε μικρά πράγματα που για τις άλλες ήταν πάντα δεδομένα, αλλά που εκείνη είχε στερηθεί λόγω των απαιτήσεων που υπαγόρευε η κοινωνική της θέση: ένας πίνακας ή ένα βάζο με λουλούδια είναι αρκετά για να την κάνουν να χαμογελάσει. Αυτό δηλαδή που ουσιαστικά ξενίζει στη συμπεριφορά της Φιάμα είναι ότι δεν έχει καμία προσποίηση. Αν και ήταν ένα μικρό σκάνδαλο που την έφερε στο οικοτροφείο, είναι διάφανη σαν καθρέφτης και τα όποια μυστικά της δε φαίνεται να έχουν επηρεάσει στο ελάχιστο την καθαρότητα της ψυχής της. Και είναι η ίδια ένας καθρέφτης, μέσα στον οποίο οι άλλοι βλέπουν την αλήθεια για τον εαυτό τους, κάτι που δεν είναι πάντα και για όλους ευχάριστο.

Το όνομά της, άκρως συμβολικό, σημαίνει φλόγα, θέτοντάς την αυτόματα σε αντίθεση με το στοιχείο στο οποίο ξεδιπλώνει το ταλέντο της: το νερό. Η Φιάμα αγαπάει το νερό, ωστόσο βουτώντας στην παγωμένη λίμνη το άσθμα της χειροτερεύει, όπως σε αντιστοιχία η φλόγα σβήνει όταν έρθει σε επαφή με το νερό. Παρεμπιπτόντως είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και η σημειολογία των ονομάτων γενικότερα: το όνομα της Ντάι ακούγεται ακριβώς όπως το ρήμα die (πεθαίνω). Τα άλλα κορίτσια λέγονται Ρόζι (τριαντάφυλλο), Πόπι (παπαρούνα), Λόρελ (δάφνη), Λίλι (κρίνο) – ονόματα λουλουδιών και φυτών. Το κανονικό όνομα της Φάζι είναι Περσεφόνη, που κι αυτό σχετίζεται με τα λουλούδια αφού η συνονόματή της ηρωίδα της ελληνικής μυθολογίας απήχθη από τον βασιλιά του Κάτω Κόσμου ενώ μάζευε λουλούδια και στη συνέχεια καθιερώθηκε ως θεά της Άνοιξης, μεταξύ άλλων.

Ο ερχομός της Φιάμα στο οικοτροφείο γίνεται η αφορμή για ν’ αρχίσει να ραγίζει και η αψεγάδιαστη εικόνα που είχαν τα κορίτσια για την δεσποινίδα Τζι (άλλη μία από τις ερμηνείες που έχει ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας): οι εξωτικές περιπέτειες που τους εξιστορούσε σαν εμπειρίες της ζωής της αποδεικνύεται ότι ήταν αποσπάσματα από βιβλία που είχε μάθει απ’ έξω, ενώ δεν είχε ποτέ σκοπό να στείλει την καταδυτική ομάδα της να αγωνιστεί απέναντι σε άλλες. Ζει τη δική της προσωπική απελευθέρωση μέσα από τα μαθήματα των καταδύσεων, ωστόσο παραμένει εγκλωβισμένη μέσα στα στενά όρια του οικοτροφείου εξαιτίας της δειλίας και της αγοραφοβίας της, ενώ η επαναστατική της διάθεση εξαντλείται στο να πηγαίνει κρυφά τα κορίτσια για νυχτερινό κολύμπι. Όταν μπαίνει στο προσκήνιο η Φιάμα, η εμμονή που η δεσποινίς Τζι αποκτά μαζί της ξυπνάει μέσα της συναισθήματα που αδυνατεί να διαχειριστεί και την οδηγεί στο να χάσει τον έλεγχο του εαυτού της, αδιαφορώντας για τις συνέπειες. Φτάνει στο σημείο να διαβάλλει το κορίτσι, για να κατευθύνει τις εξελίξεις όπως την εξυπηρετεί καλύτερα. Στο ολέθριο αυτό σχέδιο εμπλέκει και την Ντάι, η οποία, αφοσιωμένη απόλυτα στην καθηγήτριά της, ούτε κατά διάνοια δεν την αμφισβητεί – κι όταν η αλήθεια λάμψει μπροστά της, δυστυχώς θα είναι πια πολύ αργά.

Το “Cracks” είναι ένα ψυχολογικό θρίλερ κατά βάση, αψεγάδιαστο τόσο αισθητικά όσο και τεχνικά, ιδιαίτερα φορτισμένο συναισθηματικά από την αρχή μέχρι το τέλος, με μια εμβυθιστική ατμόσφαιρα την οποία υποστηρίζουν στο έπακρο οι τρεις βασικές πρωταγωνίστριες (Έβα Γκριν, Τζούνο Τεμπλ, Μαρία Βαλβέρδε) με τις τόσο διαφορετικές αλλά απόλυτα εναρμονισμένες ερμηνευτικές προσεγγίσεις τους, σε εξαιρετικό συντονισμό μεταξύ τους. Τα κοντινά κάδρα τους είναι σαν ζωντανοί πίνακες, από όπου περνούν δεκάδες αποχρώσεις συναισθημάτων. Οι ηρωίδες δεν θα μπορούσαν να βρουν τελειότερες ενσαρκώσεις, ιδίως όσον αφορά τη Τζούνο Τεμπλ, κόρη του Άγγλου σκηνοθέτη Τζούλιεν Τεμπλ, που γίνεται η Ντάι με μια ανατριχιαστική ακρίβεια, αλλά και την Έβα Γκριν που όσο πανέμορφη είναι, άλλο τόσο τρομακτική φαίνεται καθώς η δεσποινίς Τζι φλερτάρει συνεχώς και όλο και περισσότερο με την παράνοια. Κανένα πλάνο δεν πάει χαμένο, οι σκηνές διαδέχονται η μία την άλλη σαν κομμάτια ενός λεπτοδουλεμένου κεντήματος. Οι εξωτερικές λήψεις είναι ονειρικές αλλά έχουν μονίμως έναν δυσοίωνο αέρα, προμηνύοντας με μια διακριτική επιμονή τις επερχόμενες δραματικές εξελίξεις.

Δεν θα ήθελα σε καμία περίπτωση να αδικήσω το βιβλίο, αλλά και σε σχέση με όσα ανέφερα γι’ αυτό παραπάνω, η ταινία είναι κατά πολύ ανώτερη, σε βαθμό μάλιστα που να μπορεί να σταθεί εντελώς αυτόνομα σαν πρωτότυπο έργο. Εννοείται φυσικά ότι ένα καλό αποτέλεσμα βασίζεται σε μια καλή πρώτη ύλη (υπάρχουν στο βιβλίο σκηνές μεγάλης δυναμικής, συμπεριλαμβανομένης και κάποιας που έχει αποδοθεί διαφορετικά στην ταινία και που δεν αναφέρω σ’ αυτό το άρθρο γιατί είναι από τις πιο κρίσιμες όσον αφορά τις ανατροπές της ιστορίας), ωστόσο αυτό που έκανε η Τζόρνταν Σκοτ με τη συγκεκριμένη κινηματογραφική διασκευή, και με τη συνδρομή φυσικά των σεναριογράφων της, είναι ότι εντόπισε και συγκέντρωσε τα πιο δυνατά, τα πιο σκοτεινά, τα πιο ουσιαστικά και περίπλοκα στοιχεία του βιβλίου και πάνω σ’ αυτά έστησε το έργο της με υψηλή καλλιτεχνική άποψη, χωρίς καμία επιτήδευση. Οι ηρωίδες απέκτησαν νέα υπόσταση μέσα από την αναζωογονητική οπτική της, κυρίως επειδή αποδεσμεύτηκαν εντελώς από τον ενήλικο εαυτό τους που βλέπουμε στο βιβλίο, ενώ ακριβώς χάρις σ’ αυτήν την αποδέσμευση το τελευταίο μέρος μένει πιο ελεύθερο, πιο ανοιχτό σε πιθανές εξελίξεις, αλλά και πολύ πιο δυνατό και συγκλονιστικό από μόνο του σαν κατάληξη.


Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο FRACTAL τον Αύγουστο του 2019
https://www.fractalart.gr/cracks/